نوشته‌ی دکتر مارک اسموژینسکی
ترجمه‌ی مهدی صداقت‌پیام

علاقه‌ی ویژه‌ی من به مفهوم کلیت‌گرایی در آثار خسروی دو دلیل عمده دارد. دلیل اول هوشنگ گلشیری و رویکردش به سنت‌روایی ایرانی است. او در مقاله‌اش با عنوان «چشم‌اندازهای داستان معاصر ایرانی» به‌دنبال معیار و روشی کاملا ایرانی برای تحلیل‌کردن داستان می‌گردد. هفت تکنیک بومی ایرانی را معرفی می‌کند که در بین آن‌ها تکنیک کلیت‌گرایی به‌عنوان دومین تکنیک معرفی شده است. درعین‌حال هیچ شکی درباره‌ی منابع اصیل اسلامی ـ ایرانی این نوع قصه‌گویی ندارد. «اوستا» و مخصوصا «گات‌ها»، قرآن و تفاسیر و شرح‌هایش هم بدین‌گونه‌اند. از نظر او روایت کلیت‌‌گرایی خالص، معادل ایرانی روایت خطی تورات است که این روایت خطی به معیاری روایی در سنت روایی ایرانی را مرور کنم تا بتوانم به تأیید یا ردشان بپردازم. از این‌رو بار دیگر به شکلی دقیق‌تر و قاعده‌مندتر تأثیرگذارترین و برجسته‌ترین روایت‌ها از جمله، «بوف کور» صادق هدایت، «آینه‌های دردار» هوشنگ گلشیری، داستان‌های تمثیلی سهره‌وردی و برخی از روایت‌هایی که از پهلوی به فارسی مدرن ترجمه شده بود، از قبیل «بندهش» و «یشت اوستا» را خواندم. متأسفانه معلوم نیست که منظور گلشیری از روایت‌های کلیت‌گرا دقیقا چه چیزی بوده است، اما تحقیق مختصر من نشان داد که شهود گلشیری درست و نظریه‌اش هم مؤثر بوده است.

دلیل دیگر علاقه‌ی من به خسروی، رمان‌هایش بود. اگر روند فکری و انسجام تدبیر و ایده‌های کلیت‌گرایش را که دربردارنده‌ی کندوکاوی گسترده و تعمدی است در نظر بگیرید، متوجه می‌شوید که آثار او پیچیده‌تر از سایر رمان‌های همدوره‌شان هستند و تنوع منابع و هم‌چنین تنوع شخصیت‌های کلیت‌گرا در قصه‌گویی ایرانی را نشان می‌دهند. آثار خسروی را باید با توجه به پس‌زمینه‌ای از تغییرات بنیادی در فرهنگ ایرانی و اروپایی در قرن گذشته بررسی کرد. در طی چهل‌سال گذشته‌ی قرن بیستم سبک‌های فکری خردگریزی در پارادایم‌های رسمی و غیررسمی فرهنگ اروپایی به‌وجود آمده‌اند. این عرفان جدید دوران ما به همراه مفهوم حیاتی‌اش درباره‌ی کلیت‌گرایی معنای جدیدی به مفهوم اول اضافه کرد. پسامدرنیسم که قدرت خردگرایی را زیر سؤال می‌برد بر مفهوم دوم احاطه یافت و بازی آزاد و بی‌واسطه‌ای از نشانه‌ها و هم‌چنین احیای شگفت‌انگیزی از مذهب‌گرایی و شکل‌های آیینی آن‌را به جریان انداخت. این گرایش‌های معنوی و حتی بیمارگونه در فرهنگ غربی بر فرهنگ‌های پسااستعماری یا حاشیه‌ای تأثیر گذاشت و فرهیختگان روشنفکر آن فرهنگ‌ها که در غرب تحصیل و زندگی می‌کردند، ناظران هشیار این رخداد بودند. انقلاب اسلامی ایران را در زمینه‌ی این تغییر ایدئولوژیک پارادایم، باید به‌عنوان مکمل مختوم ازهم‌گسیختگی معنوی غرب در نظر گرفت. عواقب نهایی این تغییر ایدئولوژیک پس‌زمینه‌ای برای رمان جدید خسروی، «رود راوی» است که همزمان با استفاده از روش کلیت‌گرای تفسیر داستان، جهان را که بر پایه‌ی مفوم کلیت ساخته شده است، زیر سؤال می‌برد. مفهوم کلیت بر خلاف تاریخ طولانی‌اش که از دهه‌ی  بیست در قرن بیستم شروع می‌شود،  همواره به‌عنوان ایده‌ی مرکزی معنویت دوران جدید مطرح بوده و نقشی متحیرکننده داشته است. هم‌چنین این مفهوم منجر به پدیدآمدن نظریه‌های متعددی در زمینه‌ی زبان‌شناسی، جامعه‌شناسی، فلسفه، طب، ارتباطات و غیره شده است.  البته منظورم این نیست که ذهنیت عصر جدید بر اندیشه‌های خسروی تأثیری داشته است. بلکه بر عکس این امر به‌خاطر تأثیرات عمیق برخی مفاهیم معنوی شرقی از جمله تصوف اسلامی ـ ایرانی بر گفتمان عصر جدید است. کلیت‌گراهای غربی و نویسنده‌ی متافیزیکی معاصر ایرانی، ابوتراب خسروی، با این‌که بحث‌هایشان را از موقعیت‌های متفاوتی آغاز کرده‌اند، اما هر دو به دیدگاه‌های مشابهی درباره‌ی درباره پیچیدگی وجود انسان می‌رسند.

کلیت‌گرایی تعاریف و استنادهای متعددی دارد، اما همه‌ی آن‌ها به ساختار خاصی از کلیت بر مبنای تعامل بین کل و اجزایش اشاره می‌کنند. علاوه‌براین، کلیتی که آن‌ها می‌سازند چیزی بیش‌از مجموع نهایی‌شان است. در واقع این مفهوم،  مفهومی غیر دموکراتیک، تبعیض‌آمیز و ظالمانه می‌شود و بر عکس. من در تحلیل این مشکل علاوه‌بر رویکرد عصر خود خسروی را که در رمانش به آن اشاره کرده است، و هم‌چنین تدابیرش در آفرینش داستان را مد نظر خواهم داشت. من از برخی پیشنهادهای ند بلاک(Ned Black) در مقاله‌اش درباره‌ی کلیت‌گرایی ذهنی و معنایی استفاده خواهن کرد.

باوجود این‌که گلشیری پدیده‌ی کلیت‌گرایی در ادبیات فارسی را زیر ذره‌بین گذاشت، اما حق تقدم به صادق هدایت تعلق دارد، چون او تلاش زیادی کرد تا به‌طور خودآگاه بخش عمده‌ای از هستی‌شناسی باستانی و غیر اسلامی ایران را به دنیای ادبیات داستانی کلیت‌گرا منتقل کند. به‌نظر می‌رسد که شخصیت و راوی اصلی «آینه‌های دردار» که از یک‌سو همزاد گلشیری هم به‌حساب می‌آید، در گفت‌وگویی با دوستش درباره‌ی ایرانیان و مخصوص روش ایرانیان برای ساختن یک دنیا توصیفی کلی از آن‌چه گلشیری «روایت کلیت‌گرا» می‌نامد، ارائه می‌دهد.

مثلا فرض کن اگر هر بار ما به جزئی از این فنجان اشاره کنیم که عینا خود آن‌‌هم نباشد، لامحال خود فنجان یا بهتر وجود فنجان را بیدار می‌کند، نتیجه این است که از این‌همه منظرهای گوناگون یا حتا همگون چیزی در ذهن ما بیدار می‌شود که وجود است یا چیزی است که نه وابسته به نگرنده است و نه قیم به مکان و زمان خودش. (ص 135)

و بعد:

در معرق هر جزء فقط قسمتی است از کل، برای من‌هم هر بخش روایت دیگری است از همه‌ی آن‌چه باید باشد. (ص 143)

با این‌همه بر خلاف احترام خسروی نسبت به گلشیری که از او با عنوان «پیونددهنده‌ی نهال نازک دشت‌های کودکی‌اش با قلم» یاد می‌کند، فلسفه‌ی خودش در آفرینش ادبی به‌خصوص در «رود راوی» بیشتر شبیه هدایت به‌نظر می‌‌رسد تا گلشیری؛ چون در روش کلیت‌گرای آفرینش داستان «بوف کور» نمونه‌ای بی‌نظیر به‌شمار می‌رود.

روایت در «بوف کور» از دو تک‌گویی تشکیل می‌شود که از لحاظ سبکی متفاوت‌اند ولی از لحاظ معنایی معادل یک‌دیگرند و قوانین زمان و فضا را نادیده می‌گیرند. آن‌چه که آن‌ها را به‌هم ربط می‌دهد، رویایی ناشی از مصرف تریاک است که راوی را در انتهای تک‌گویی اول اسیر خود می‌کند و او را به دوران کودکی‌اش می‌برد. او پس‌از بیداری همه‌چیز را آشناتر، طبیعی‌تر و هم‌چنین باستانی‌تر می‌یابد. او از چیزی که می‌بیند و احساس می‌کند با عنوان تولد دوباره یاد می‌کند.

در دنیای جدیدی که بیدار شده‌ بودم محیط و وضع آن‌جا کاملا به من آشنا و نزدیک بود [...] مثل این‌که انعکاس زندگی حقیقی‌ام بود [...] به نظرم می‌آمد در محیط اصلی خودم برگشته‌ام ـ در یک دنیای قدیمی اما درعین‌حال نزدیک‌تر و طبیعی‌تر متولد شده بودم. (ص 65)

از این‌رو راوی در تک‌گویی دوم سلفش را دنبال می‌کند که طراح سنتی قلمدان است و خودش را به خواست خود در اتاقش زندانی کرده است. تفاوت اصلی بین این دو توالی روایی طول آن‌ها و درجه‌ی پیچیدگی‌شان است. تک‌گویی اول کوتاه‌تر و شبیه به اعترافی خلاصه‌شده و خواب‌گردانه است که بر دو انگیزه‌ تأکید دارد، یکی زن زیبای اثیری است که راوی در ابتدای داستان از شکافی در دیوار اتاقش به آن می‌نگرد و دیگری زنی سیاه‌پوش است که یک‌شب پیش او می‌آید و در سکوتی غیر طبیعی می‌میرد. هویت هستی‌شناسانه‌ی این زنان نامشخص است. زن اول را فقط برای لحظه‌ای کوتاه می‌بینیم، او در وسط صحرا روبه‌روی پیرمردی ایستاده است که زیر درخت سروی نشسته و ناخن انگشت سبابه‌اش را می‌مکد. بین آن‌ها جویی کوچک جریان دارد و دختر در حالتی شبیه به رقص نیلوفر کبودی را به او تعارف می‌کند. راوی تلاش می‌کند که این پدیده را به‌خوبی بفهمد و احساس می‌کند که اسم آن زن را می‌داند. او وجود زن را به جهان کهن‌الگوها پیوند می‌دهد. او می‌نویسد:

در این‌وقت از خودبی‌خود شده بودم؛ مثل این‌که من اسم او را قبلا می‌دانستم، شراره‌ی چشم‌هایش، رنگش، بویش، حرکتش همه به نظر من آشنا می‌آمد. مثل این‌که روان من در زندگی پیشین در عالم مثال با روان او همجوار بوده، از یک اصل و یک ماده بوده و بایستی که به‌هم ملحق شده باشیم.

موتیف زن دوم حتا از این‌هم مبهم‌تر است. چیزی‌که ما درباره‌اش می‌دانیم این است که آن زن زندگی راوی را نابود کرده است. بدنش به‌قدری نامشخص است که راوی را با بدن زن زیبایی ملکوتی که قبلا او را محسور کرده است، اشتباه می‌گیرد. هویت زنی که زندگی راوی را نابود کرده، در روایت دوم آشکار می‌شود. این روایت طولانی‌تر است و جزئیات دقیق‌تر از گذشته‌ی نامعلومش و وضعیت فعلی نابسامانش را آشکار می‌کند. در این روایت به قول معروف نظم مادی وقایع به‌چشم می‌خورد که این نظم تصاویر کهن‌الگویی بخش اول را کامل می‌کند. در بخش اول راوی برحسب اتفاق یا قسمت، بغلی شراب کهنه و فراموش‌شده‌ای را پیدا می‌کند و تا آن‌جاکه به‌خاطر می‌آورد، به‌مناسبت تولدش این شراب را انداخته‌اند. در بخش دوم این نظر مطرح می‌شود که این شراب باید همان شراب زهرآلودی باشد که مادر هندی‌اش وقتی او و خاله‌اش را در ری ترک می‌کرده به او داده است.

ساختار دوقلوی «بوف کور» به رویکرد هرمنوتیکی‌تری نیاز دارد چون دو قطب روایی تعیین‌کننده‌ی چیزی هستند که از آن با عنوان روایت کلیت‌گرا یاد می‌کنیم. برای این‌که به‌خوبی بفهمیم این دو قطب چه‌چیزهایی هستند، باید به خاطر داشته باشیم که در بخش دوم «من»روایی از متعلق‌بودنش به‌واقعیت قبلی آگاه نیست و از این جهت به‌واقعیتی موازی یا مجزا تبدیل می‌شود، مثل رویارویی جادویی با یک طرح کلی. می‌توان گفت در این‌مورد روایت قدم‌به‌قدم آفریده می‌شود تا بسط می‌یابد.

دنیایی که نویسنده از تاریکی ناشی از زن‌ستیزی و تنهایی‌اش پدید آورده، در هر دو بخش روایی، از تکرارهای موازی و متعددی خلق شده است؛ این تکرارهای موازی از رنگ‌ها، گل‌ها، تصاویر، رفتارها و حرکات همیشه در صورت‌های مختلفی از زمان و فضا جایشان را باهم عوض می‌کنند. این ایده که همه‌چیز صرفا تکراری از یک طرح کلی خاص است، یکی از دلایلی است که او از زندگی روزمره کناره می‌گیرد: «احتیاجی به دیدن آن‌ها نداشتیم. چون یکی از آن‌ها نماینده‌ی باقی دیگرشان بود.» (ص 102)

درون‌مایه‌ها نیز در دو سیر بنیادی جریان می‌یابند. صحنه‌ای گزمه‌ها که مرتب به ذهن راوی بازمی‌گردند و او را وادار می‌کنند بارها و بارها همین آهنگ را بشنود؛ «بیا بریم تا می‌خوریم، شراب ملک ری خوریم، حالا نخوریم کی خوریم؟» و صحنه‌ای که او و برادرزنش بر پله‌های جلوی خانه‌ی پدرزنش نشسته‌اند، توالی‌ای از صحنه‌های کامل را پدید می‌آورد که مرتبا بدون هیچ تغییری در بعد مادی دنیای داستانی دوم تکرار می‌شوند. شکل دیگری از این توالی با استفاده از تساوی‌ها پدید می‌آید که این تساوی‌ها چون از محدودیت‌های داستان روایت‌شده عبور می‌کنند، به جا و مکان دیگری برمی‌گردند و مرجع آن‌ها می‌تواند واقعیتی باشد که خارج از متن مکتوب وجود دارد. به‌عنوان مثال زن زیبای پری‌مانند که به عالم‌المثال یا واقعیت جادویی بخش اول روایت تعلق دارد، جزو این دسته است. توازی‌هایی که از هر دو روایت فراتر می‌روند، ویژگی دو قسمتی‌بودن کل داستان روایت‌شده را به تصویر می‌کشند و جهانی را به‌وجود می‌آورند که ذرات آن بدل‌هایی از یک‌دیگر است، گویی که هر دو از یک چیز به‌وجود آمده باشند. به‌این مثال‌ها دقت کنید. اول از همه، نقطه‌ی تأکید کل روایت تصویری است که در بالا به آن اشاره شد و نویسنده تا پیش‌از این‌که آن‌را لحظه‌ای کوتاه از درز دیوار اتاقش ببیند، تلاش می‌کرد تا این صحنه را روی قلمدان بکشد. اگر چه از دلایلش آگاه نیست، اما بر اساس گفته‌هایش در بخش انتهایی روایت، احساس می‌کند که آن تصویر برای کل روایتش اهمیتی حیاتی دارد و می‌توان گفت که این تصویری از مادر یا کهن‌الگویی برون‌متنی از فرایند آفرینش ادبی است.

زندگی من به‌نظرم همان‌قدر غیر طبیعی، نامعلوم و باورنکردنی می‌آمد که نقش روی قلمدانی که با آن مشغول نوشتن هستم [...] اغلب به این نقش که نگاه می‌کنم مثل این است که به‌نظرم آشنا می‌آید. شاید برای همین نقش است... شاید مین نقش من‌را وادار به نوشتن می‌کند. (ص 144)

به‌خاطر اهمیت این قسمت باید به‌طور دقیق و کامل‌تر به آن اشاره کنم. در این صحنه پیرمردی قوزی با عبایی روی شانه‌اش و شالمه‌ای که دور سرش یسته، زیر درخت سروی  نشسته است و انگشت سبابه‌اش را می‌مکد. او شبیه جوکی‌های هندی است و روبه‌رویش دختری جوان و بسیار زیبا با لباس سیاه ایستاده است و گل نیلوفری را به او تعارف می‌کند.

در طول روایت نسخه‌ی دیگری از این صحنه یا صحنه‌ی دیگری از مؤلفه‌های اصلی این صحنه مثل گل نیلوفر، دختری با لباس سیاه و غیره را داشته باشد وجود ندارد. به‌عنوان مثال نسخه‌های بدلی کل صحنه، در بخش دوم داستان، جایی‌که راوی در یک شب زمستانی با دایه و همسرش زیر کرسی دراز کشیده‌اند تکرار می‌شود. او ناگهان به گل‌دوزی جلوب چشمانش نگاه می‌کند. تفاوت بین نسخه‌ی اولیه و این نسخه‌ی تصویر که در گل‌دوزی نقش بسته، آن است که پیرمردی در حال سه‌تار زدن است و دختری جوان که شبیه مادر راوی رقاصی هندی است، در جلوی او می‌رقصد.

تصاویری که راوی در موقع قدم‌زدنش در همین بخش روایت می‌بیند، زمانی‌که تصویر مادر به توالی از تصاویر تجزیه می‌شود، معنی پیدا می‌کند. در ابتدا او جایی را می‌بیند که پر از گل‌های نیلوفر است، سپس زیر درخت سرو  می‌نشیند و بعد در دوردست دختری را با لباس ابریشمی بسیار ضخیم می‌بیند که به یک بارو می‌رود و مثل زمانی‌که همسر راوی بچه بود، انگشتش را می‌مکد. سپس راوی متوجه می‌شود که این‌جا همان‌جایی است که او لباس ابریشمی و بسیار نازک همسرش را در دوران کودکی‌شان دیده است. راوی احساس می‌کند که او را جایی دیده است، همان‌طور که در بالا به‌آن اشاره شد، راوی دانش گذشته‌ی قبلا روایت‌شده‌اش را پس می‌زند. در این موقعیت‌ها هم تصور زن مثل گذشته، زودگذر است. او ناگهان ناپدید می‌شود و دوباره در مکانی دیگر ظاهر می‌شود. برخی از رفتارها و حرکات مثل عادت مکیدن انگشت یا آن‌را نزدیک دهان گرفتن در بین شخصیت‌های مختلف رواج پیدا می‌کند. پیرمرد در تصویر مادر، همسرش و برادر همسرش همه‌ی آن‌ها انگشت‌شان را می‌مکند. این شخصیت‌ها ویژگی‌های مشترکی دارند، انگار که از یک طرح مشترک از جهان کهن‌الگویی آمده باشند. خنده‌ی پیرمرد که در نیمه‌ی اول داستان زیر درخت سرو نشسته است در خنده‌ی عموی راوی یا خنده‌ی پدرش پس‌از مار گزیده‌شدن تکرار می‌شود. این خنده ویژگی اصلی شخصیت پدرزنش هم هست. در پایان خود راوی هم به نسخه‌ی بدل دیگری از این شخصیت کهن‌الگویی بدل می‌شود. چهره‌ی قصاب که پنجره‌اش روبه‌روی پنجره‌ی اتاق راوی است، نسخه‌ی بدلی از چهره‌ای‌ست که در دوران کودکی و در یکی از شب‌های طولانی بیماری‌اش دیده است. راوی او را سایه‌ی همزاد خودش می‌داند: «گویا این سایه همزاد من بود و در دایره‌ی محدود زندگی من واقع شده بود.» (ص 128)

حتی چند عدد خاص هم همواره در متن تکرار می‌شوند. عدد 2 برای شکل‌های مدور و 4 برای کوچک‌ترها. این اعداد هم برای اندازه‌گیری زمان و هم برای شمارش پول به‌کار می‌روند. به‌عنوان مثال جست‌ووی دختر اثیری که راوی او را در بخش اول داستان دیده بود، دوماه‌وچهار روز طول کشید و راوی بخش دوم همین مدت را روی زمین و دور از همسرش خوابیده است. رابطه‌اش با همسرش دوسال‌وچهار ماه طول کشید. حتا او گلدانی از فروشنده‌ی مسن کالاهای عتیقه‌ی دست دوم به دو درهم‌وچهار پشیز می‌خرد.

کلیت‌گرایی در روایت «بوف کور» از چندین طرح هستی‌شناسانه به‌وجود می‌‌آید.

1.     عمل آفرینش به‌عنوان فرایندی تدریجی در نظر گرفته شده است.

2.     کل وجود به دست مجموعه‌ای از قیاس‌های هم‌شکل در سطوع متعدد آفرینش اداره می‌شود.

3.     تصویر بی‌عیب‌ونقص کلیت جهان یک کره است.

من با خواندن «بوف کور» به‌این نتیجه رسیدم که تحلیل‌کردن عمل آفرینش منجر به پدیدآوردن چیزی می‌شود که از آن با عنوان کلیت‌گرایی روایی یاد می‌کنم. در فرهنگ‌هایی که متون مقدس، چه متونی که سینه‌به‌سینه و به‌طور شفاهی و چه به‌صورت مکتوب به نسل‌های بعدی رسیده‌اند و در شکل‌گیری‌شان نقش داسته‌اند، این متون موقعیت‌هایی بینظیر برای فهمیدن طرح کلی تجربه‌ی انسانی دارند. ساختار دوقلوی روایت هدایت مانند گفت‌وگوهای آزاد روایت‌های بندهش درباره‌ی کل آفرینش است. بر طبق روایت «بندهش»:

(نخست) آفرینش را به‌حالت مینویی گویم، سپس با (حالات) مادی. (ص35)

به‌همین دلیل است که وقتی دو بخش متوالی روایت را توضیح می‌دادم بین دنیای کهن‌الگویی رویاهای هراس‌انگیز و غیر قابل توضیح و هم‌چنین دنیای واقعی تمایز قائل شدم.

در روایت «کتاب مقدس» عمل آفرینش تا ابد عملی لحظه‌ای و کامل است. وقتی در تورات گفته می‌شود که خداوند چیزی را آفریده این اطلاعات در جای دیگری از متن تکرار نمی‌شود. در واقع این امر همانند سکونت آفریدهه‌ها در تنها بخش ممکن در زمان و مکان است. درحالی‌که در روایت «بندهش» آفرینش در سطوح متعددی از عبارات آن تکرار شده و عناصر جدید و غیر منتظره‌ای را شامل می‌شود. به‌عنوان مثال در چندین موقعیت در «بندهش» به آفرینش آب اشاره می‌کند. در ابتدا چنین می‌خوانیم:

«هرمزد آفریدگان را به‌صورت مادی آفرید، از روشنی بی‌کران آتش، از آتش باد، از آب زمین [...]». اما این فقط طرحی ابتدایی از آفرینش یا حلقه‌ای مقدماتی است، چون کمی بعد چنین می‌خوانیم: «او نخست آسمان را آفرید برای بازداشتن(اهریمن و دیوان) باشد که(آن آفرینش را) آغازین خواند: دیگر آب را آفرید برای از بین‌بردن دروج تشنگی؛ سه‌دیگر زمین را آفرید، همه مادی. چهارم گیاه را آفرید [...]» و چرخه‌ی یوم این معرق آفرینش به‌این‌صورت است: او آب و آتش را با یاری گیاه آفرید [...]. حالا این پرسش مطرح می‌شود که چیزی‌که آفریده شده بود، چیزی یک‌دست و منسجم با عنوان آب است و در یک عمل کامل آفرینش آفریده شده، یا ویژگی‌های متعددی از آب در عمل‌های تکرارشونده‌ی آفرینش است. جدا از تغییرهای «بندهش» از گزارش خلقت و طرح‌هایی که در بالا به آن‌ها اشاره شده، این جابه‌جایی در برخی از باورهای زرتشتیان هم وجود دارد که بر طبق آن کره شکل بی‌عیب ‌و نقص و کاملی از آفریدگان و وجود روحیات جمعی موجودات گوناگون است.

کلیت‌گرایی روایی «بوف کور»، علاوه‌بر ویژگی‌های ساختاری که در بالا به آن اشاره شد، بر مفاهیم دیگری نیز تأکید می‌کند، که می‌توان آن‌ها را پیش‌بینی رازآمیز و کلیت‌گرایی از مفاهیم بنیادی از قبیل مفهوم معنویت در برابر دنیای غیر ارگانیک و خویشاوندی بین بدن و تمام مسایل مرتبط با آن مثل پزشکی و بیماری از یک‌سو و نوشتار از سوی دیگر به‌حساب آورد. با توجه به‌این امر می‌توان درباره‌ی فیزیولوژی و آسیب‌شناسی واژه و نوشتار صحبت کرد. این مسایل به‌طور کامل در داستان‌های ابوتراب خسروی مورد بررسی قرار خواهند گرفت. مسئله‌ی دیگری که در رابطه با داستان «بوف کور» و روش کلیت‌گرایی روایت مطرح می‌شود، بالقوه‌بودن خلاقانه‌ی انکار واقعیت و تقسیم‌بندی‌های مورد پذیرش همگان است. «بوف کور» داستانی است که در آن انکار به‌عنوان قانونی هستی‌شناختی و جهانی از وجود خودش عمل می‌کند و به‌این دلیل قاطعانه در کنار هستی‌شناختی سازگاری و هماهنگی قرار می‌گیرد.

‌راوی با توجه به کیهان‌شناسی زرتشتی، خودش را در لبه‌ی تاریک و اهریمنی دنیای خلق‌شده قرار می‌دهد که معنای آن ویرانی و پوچی کامل است. او با ماندن در تاریکی می‌خواهد عمل تناقض‌آمیز خلقت را تکرار کند. با این‌همه همان‌طور که او در بخش دوم روایتش، وقتی‌که بیمار می‌شود، می‌گوید می‌خواهد تاریکی را رام کند. او در آن وضعیت با استقلالی هستی‌شناسانه جذابیت‌های دنیای دیگر را مورد بررسی  قرار می‌دهد، «دنیای رویاهای شادی‌بخش بین خواب و بیداری: به‌من نیاموخته بودند که به شب نگاه کنم و شب را دوست داشته باشم.» در واقع برای راوی «بوف کور»، نوشتن تنها نیاز مثبت و موجود است و این تنها راه برای خودشناسی یا تولد دوباره‌ی واقعی است.

دیدگاه هدایت نسبت به‌ویژگی چندبعدی و کلیت‌گرای وجود انسانی که در تکرار تصویر‌ها و موقعیت‌ها و هم‌چنین قدرتش در انکار خلاقانه نمود پیدا می‌کند، کلیدی برای آثار خسروی به‌شمار می‌آید. داستان‌هایی که او در مجموعه‌ی داستان‌های کوتاهش و هم‌چنین در دو رمان «اسفار کاتبان» و «رود راوی» خلق می‌کند، مرز بین ابعاد متفاوت زمانی و هستی‌شناختی واقعیت را از بین می‌برد. در دنیای خسروی، آن‌چه که با‌ زاده‌شدن یا نوشته‌شدن به‌وجود می‌آید برای همیشه تبدیل به‌موجودی زنده می‌شود. شخصیت‌های مرده ‌در دنیای زندگان دخالت می‌کنند و مایه‌ی تعجب‌شان نمی‌شوند، گویی که چرخه‌ی طبیعی بی‌پایانی، مرگ و زندگی، حضور و غیاب، موجود و سایه‌اش را به‌هم پیوند می‌دهد. چنین چیزی را به‌خوبی می‌توان در داستان «برهنگی و باد» مشاهده کرد. شخصیت اصلی این داستان راننده‌ی آمبولانس است و مرده‌ها را به غسال‌خانه می‌برد. او طبق معمول همیشه پیش‌از آن‌که به سردخانه برود، به خانه‌اش می‌رود و صبحانه می‌خورد. او‌ همان‌طور که منتظر است تا صبحانه‌اش آماده شود، هوس سیگار می‌کند. وقتی به گاراژ برمی‌گردد، یکی ازمرده‌ها را می‌بیند که بر بدنش نشانه‌های کالبد‌شکافی است و روی صندلی‌ای نشسته و سیگار می‌کشد. راننده و همسرش دل‌شان به حال او می‌سوزد و او را از پله‌ها بالا می‌برند تا در آشپزخانه برایش صبحانه آماده کنند. تمام اعضای خانواده هم رضایت می‌دهند که او در خانه بماند و استراحت کند و راننده او را بعدا به سردخانه تحویل بدهد. در دنیای خسروی، همزیستی مردگان و زندگان طبیعی‌تر از چیزی است که در دنیای واقعی وجود دارد. سیروس م. قهرمان داستان «حرکت زیبا و آسان» قادر نیست که به‌طور هماهنگ بین دو قسمت بدنش، سمت راست و سمت چپ تعادل برقرار کند. از این‌رو نمی‌تواند دلیل اهمیت توازی اعضای بدن را درک کند چون عملکرد هر کدام به‌طور تعمدی با دیگری متفاوت است. یک‌روز که او برای کوه‌نوردی بیرون رفته است، یکی از پا‌هایش را به کوه‌نوردی فلج می‌دهد. پس‌از این قضیه او برای مادرش و پلیس، و در گزارش مادر درباره‌ی گم‌شدن پای پسرش برای تحقیق درباره‌ی این پرونده، این قضیه را برآیند ساده‌ی سه عامل می‌داند: خودش، کوه‌نورد معلول و پا. توصیف خسروی ازملاقاتشان به این صورت است:

«چونان‌که آن‌روز، روی صخره‌ای نشسته بود که آن مرد سر می‌رسد، کوله‌پشتی بر پشت داشته و بر تنها پایش ایستاده بوده، به او می‌گوید اجازه می‌دهید کنارتان بنشینم؟ سیروس م. اظهار می‌دارد که خواهش می‌کنم و‌ همان‌جا روی آن صخره پلک‌ها را برهم می‌گذارد و می‌خوابد ولی در واقع خواب نبوده است.
در‌همان‌حال صدای نجوای عضو خطاکار را می‌شنود که به مرد می‌گوید که به کوه‌نوردی علاقه دارد و آرزو می‌کند که در اوقات فراغت به این ورزش بپردازد.  مرد کوه‌نورد هم می‌گوید چه‌قدر خوب، کاش همسفر علاقه‌مندی چون شما داشتم. «عضو خطاکار می‌گوید اگر به او کمک کند تا از شر این ابله راحت شود، همیشه پا به پای او خواهد آمد.»

این رمان یکی از ویژگی‌های اصلی دنیای خسروی یعنی نارضایتی قهرمانانش از بدن طبیعی را نشان می‌دهد. آن‌ها در کشمکش با بدنشان تلاش می‌کنند تا آن را اصلاح کنند. این مطلب تماتیک به یک موتیف مناسب در «رود راوی» تبدیل می‌شود. در داستان «و من زنی بودم به نام لیلا که زیبا بود»، ما با اعترافات زنی روبه رو می‌شویم که خودش را با نام‌های گوناگون معرفی می‌کند و هویت واقعی‌اش را انکار کرده یا زیر سؤال می‌برد. این نوع بارز از هویت چندگانه، درد و مشکل مخصوص او نیست. تمام اعضای جامعه‌ای که او در آن زندگی می‌کند تابع همین قانون هستند. در واقع همه‌ی آن‌ها غیرقابل شناسایی هستند. ما با خواندن داستان‌های خسروی در فضای وقایعی یک‌سان حرکت می‌کنیم. «دیوان سومنات» ویژگی‌ای بنیادی از روایت کلیت‌گرا و روایت خسروی را نشان می‌دهد. این ویژگی تلاش نویسنده برای تعیین‌کردن کلیت داستانش با استفاده از هستی‌شناسی انکار است.

«رود راوی» جامع‌ترین و اساسی‌ترین رویکرد به میراث ادبی و فکری هدایت در ادبیات فارسی پس‌از انقلاب اسلامی است. این رمان محور اصلی جلسه‌ی منتقدان ایرانی با ابوتراب خسروی در فصل‌نامه‌ی ادبی و فلسفی «کتاب ماه» در دو سال قبل بود. در این میز گرد ادبی بلقیس سلیمانی پرسش‌های هوشمندانه‌ای را مطرح کرد که به‌نظر من می‌توانند نقطه‌ی آغازی برای تحلیل «رود راوی» در آینده باشند. یکی از پرسش‌های او به اهمیت تعریف پیوندهای بین «بوف کور» و «رود راوی» اشاره می‌کرد. او گفت: این اثر تا چه اندازه وام‌دار «بوف کور» است؟ آیا گایتری رقاص خواهر بوگام داسی، رقاص معبد لینگام نیست که راوی «بوف کور» از او به‌وجود آمده، با نطفه‌ی مردی که نمی‌داند کیست؟ [...] آیا راوی تنها و مالیخولیایی «بوف کور» که روایت‌گر رجاله‌های بی‌مقدار زمانه‌اش بود، در کسوتی تازه سیر رجاله‌شدن خود را باز نمی‌گوید؟

در واقع شباهت‌های بین این دو رمان فرا‌تر از چند موتیف عادی است و ما می‌توانیم به غیر از موتیف رقاص و مادر هندی شخصیت اصلی که در بالا به آن اشاره شد موتیف مشترک سفر به هند، تصویر متکثر زن ـ و ـ فاحشه که بر مبنای بوطیقای هدایت یا بوطیقای ایران باستان از نمونه‌های بدل کهن‌الگویی به‌وجود آمده است و در ‌نهایت موتیف پدر نامعلوم را ببینیم. برابری دقیقی بین هر دو رمان در سطح ساختاری داستان و اصول هستی‌شناسی درونی آن‌ها وجود دارد. «رود راوی» مانند «بوف کور» ساختار دوگانه‌ای دارد که به‌همین‌صورت عمل می‌کند. اتفاق‌هایی که روایت می‌شوند، در دو بخش هستی‌شناختی و زمانی متفاوت اتفاق می‌افتند. بخش اول توسط تجربیات بی‌واسطه‌ی راوی تعریف می‌شود که از زندگی ایدئولوژیک کشورش با عنوان مفتاحیه یاد می‌کند و بخش دوم که با بخش اول تداخل پیدا می‌کند و با آن عجین است شامل اتفاقی می‌شود که به گذشته‌ی تاریخی و اسطوره‌ای کشورش برمی‌گردند. این اتفاقات به‌تدریج از اسناد و مدارکی که کیا، شخصیت اصلی و راوی رمان و به احتمال زیاد پسر حضرت مفتاح پس از بازگشتن از هند بر اساس دستور رئیس مفتاحیه، حضرت مفتاح می‌خواند آشکار می‌شوند. راوی با سخنرانی‌هایش قدم‌به‌قدم برای ما و خودش رازهای قدرت سیاسی در کشورش را آشکار می‌کند. این قدرت به‌دست مجموعه‌ای از اتفاقات کهن‌الگویی و متافیزیکی مشروعیت می‌یابد. این مرکز ثقل ارتباط کلیت‌گرا بین دو بخش روایت است.

ساختار دوگانه در سطح اتفاقات همزمان هم تکرار می‌شود. این اتفاقات از لحاظ فضایی بین مفتاحیه که در استان فارس واقع شده و لاهور در هند تقسیم شده‌اند. این تمایز از لحاظ ساختاری کاملا متناسب است چون فضای فکری لاهور به عنوان دشمن ابدی مفتاحیه معرفی می‌شود.

رابطه‌ی اخلاقی و هستی‌شناختی این دو رمان را هم می‌توان به‌صورت تأکید اگزیستانسیالیستی داستان خلق‌شده و مفهوم کلیت‌گرای واقعیت متعین بررسی کرد. پیوند مهم دیگر بین دو رمان به زمان واقعی اتفاقات هر دو رمان برمی‌گردد. با این‌که راوی به‌روشنی تاریخ دقیق را مشخص نمی‌کند، در قسمت آخر نکاتی وجود دارد که بر مبنای آن‌ها می‌توانیم تاریخ تقریبی را سال ۱۳۰۴، سالی که رضاخان به‌عنوان شاه ایران تاج‌گذاری کرد بیابیم. از این‌رو می‌توانیم «رود راوی» و «بوف کور» را که در اواخر دوران رضاشاه نوشته شده است از لحاظ زمانی هم‌عصر بدانیم و بی‌شک هر دو از جو بدبینی و دل‌مردگی آن دوره الهام می‌گیرند.

با توجه به ویژگی‌ها و قوانین بوطیقای فارسی کلاسیک می‌توان گفت که «رود راوی» پاسخ یا استقبالی از «بوف کور» با تک گویی زیر آغاز می‌شود:

در زندگی زخم‌هایی هست که مثل خوره روح را آهسته در انزوا می‌خورد و می‌تراشد. این درد‌ها را نمی‌شود به کسی اظهار کرد چون عموما باور دارند که این دردهای باورنکردنی را جزو اتفاقات و پیش‌آمدهای نادر و عجیب بشمارند و اگر کسی بگوید یا بنویسد، مردم بر سبیل عقاید جاری و عقاید خودشان سعی می‌کنند آن‌را با لبخند شکاک و تمسخرآمیز تلقی کنند.

این تشریح ادبی درد به همراه مدیوم نوشتن با توضیحات کیا، راوی و شخصیت اصلی درباره‌ی دلیل تغییر موضوع مطالعات‌اش مطابقت دارد. با این‌که او به لاهور می‌رود تا طب بخواند، اما پس‌از چند سال تحصیل در دوره‌ی مقدماتی، کلا نظرش تغییر می‌کند و در جلسات علم کلام و خدا‌شناسی در مکتبه‌القشریه شرکت می‌کند. می‌نویسد:

می‌پرسید چه اتفاقی افتاده که آدمی مثل من‌که تربیتی مفتاحی دارد، اصول خود را زیر پا گذاشته و بر سر درس معاندان مفتاحیه می‌نشیند(...) به‌این نتیجه رسیدم که محصل طب نمی‌تواند عمق اجساد را نبیند، چون باید حداقل علت صوری درد را که علت مرگ هست در نسوج به‌عینه ببیند. و حال‌آنک‌ه درد ماهیتی تجریدی دارد که تنها رد عبورش را در اجساد می‌گذارد. و در واقع آدمی مثل من به‌دنبال کشف ماهیت درد در کلاف سردرگمی از بو و رنگ و غرابت تن آدمی گم می‌شود و رد درد در جابه‌جای نسوج جسد مانده بود و لکن عین درد هیچ‌جا نبود. برای همین‌چیز‌ها بود که می‌باید رد درد را در جایی دیگر می‌زدم تا در مکانی دیگر به‌غیر از تن آدمی به ملاقاتش می‌رفتم. مثلا در مکانی به‌عین کلام. درد که تنها در نسوج تن آدمی پرسه نمی‌زند. گاهی هم ساکن اشیاء می‌گردد.

تحصیل در رشته‌ی طب انتظارات کیا را برآورده نمی‌کند. چون او می‌خواهد نشانه‌های واضح رنج و درد انسان را ببیند. او در ‌نهایت چنین مکانی را واژه می‌داند. کیا پس از بازگشت‌اش از لاهور که اولیای مفتاحیه آن را جامعه‌ای متخاصم به جامعه‌ی خودی به‌حساب می‌آورند، ناچار است مراسم تسعیر را به جزای دانشی که در مکتب قشریه فراگرفته است طی کند. کل مراسم به‌نوعی مراسم تشرف شبیه است که روی صحنه در برابر اعضای ممتاز جامعه‌ی مفتاحیه انجام می‌شود. عموی کیا خطابه‌ی حضرت مفتاح را بلندبلند می‌خواند و کیا را راه‌نمایی می‌کند که در طول مراسم چه کاری باید انجام دهد. از این رو عموی کیا استاد و مجری مراسم است درحالی‌که حضرت مفتاح به‌عنوان تماشاگر خاموش آن به مجری معنوی آن شبیه است. کیا با کنار گذاشتن حس شرمساری باید همانند روزی که متولد شده است، در برابر حضار برهنه بایستد.

«صدا از سمت غرفه‌ها می‌آمد که می‌گفت، کیا شرم نکن، تو هیچ اسراری نداری که پنهان کنی، مؤمنان دارالمفتاح همه محرم تو‌اند. اسرار تن تو اسرار آن‌هاست[...]  همه‌ی مؤمنان حاضر محرم اسرار دارالمفتاح هستند [...] مؤمنین به عین دیوارهای خلوت تو‌اند.»

او سپس به کیا دستور می‌دهد که خودش را در اختیار صحابه‌ی تسعیر بگذارد. آن‌ها به او می‌گویند که روی تخت بر شکمش دراز بکشد «به‌عین آن‌که خود را برای همخوابگی آماده می‌کنی» و دست و پا‌هایش را با تسمه‌های چرمی می‌بندند. از این لحظه به‌بعد بخش اصلی مراسم تسغیر که شامل شلاق زدن است، آغاز می‌شود. این یکی از تکان دهنده‌ترین صحنه‌های «رود راوی» خسروی است که درجه‌ی اعلای ستایش درد و رنج و بی‌رحمی و ملایمت را نشان می‌دهد. بر طبق فلسفه مفتاحیه که به‌تدریج با روایت بخش‌های انتهایی رمان جزئیاتش آشکار می‌شود، این مراسم برای گشودن بعد جدیدی از درد است، درد به‌عنوان وفادارترینِ رعایا و صحابه و قاصد حضرت مفتاح. از این رو دردی که انسان‌ها متحمل می‌شوند، از ویژگی‌های شاخص آن محروم است چون سیستم آن را تصرف می‌کند؛ و همین نظام یا سیستم قدرت درد را هویتی جاندار و مجزا به‌حساب می‌آورد که می‌تواند بر طبق خواسته‌ی آن‌ها رفتار کند. چیزی‌که آن‌ها می‌خواهند، این است که انسان‌ها به کمال برسند و رویای‌شان را درباره‌ی بهشتی که در ذهن دارند، فراموش کنند. این‌ همان‌چیزی است که‌ ام‌الصبیان، فاحشه‌ی مقدس و تنها معشوق بنیان‌گذار مفتاحیه، ابودجانه اکبر، به‌عنوان پیغام برای او و مردمش پس‌از رفتنش به آسمان برای او به یادگار گذاشته است. در یکی از رساله‌هایی که کیا می‌خواند چنین آمده است:

«گویا بر مفتاح اول آشکار می‌کند که کافی است درد را جزو اصحاب مؤمن خود درآورد تا به فرمان او باشد. در آن‌صورت دارالمفتاح فرمانروای زمین خواهد شد. سربازان تو باید هیئتی از صورت‌های گوناگون درد و زخم و جنون باشند و از برای استقرار آن و جسم رعایای نافرمان باید اسباب لازم برای حلول آن‌ها در جسم رعایا فراهم آید.»

وقتی کیا مجازات می‌شود، او از مکانیسم این سازوکار آگاه نیست، او درباره‌ی ‌ام‌الصبیان و تعلیم‌های مخفیانه‌اش و هم‌چنین چیزهای دیگری که به میراث مذهبی و سیاسی مفتاحیه مربوط می‌شود اطلاعی ندارد. اما پس‌از مراسم وقتی‌که سرتاسر بدنش را زخم‌های چرکین می‌پوشانند، به او می‌گویند که همه‌ی آن‌ها خادمان و جاسوسان حضرت مفتاح هستند و اختیارشان دست خودشان نیست.  «حضرت مفتاح فرموده‌اند تا روزی‌که حتی یکی از گناهان کیا هم باقی مانده باشند زخم‌ها حق ندارند مواضع‌شان را ترک کنند.»

در کشور کیا درد متعلق به‌کسی نیست که درد می‌کشد، بلکه به دیگران و مجموعه تعلق دارد. غیرممکن است که بتوانیم معنی درد را خارج از آن‌ها درک کنیم. این نوع اقتضای حسی استراتژی‌ای کلیت‌گرا از تحلیل روابط درون داستان است.

مفهوم دشمن هم شامل همین فرایند کلیت‌گرای معناست. لاهور از‌ همان ابتدا به‌عنوان شهری متخاصم معرفی می‌گردد، مخصوصا پیش‌از آن‌که کیا دانشجوی علم‌الهیات شود، می‌داند تعلیماتی که به آن‌ها گوش می‌دهد با اصول مفتاحیه متناقض است. جلسات مولوی عبدالمحمود استاد هندی او در مکتب‌القشریه، نکات اصلی این تناقض‌ها را نشان می‌دهد و تمرکز اصلی آن‌ها بر ذات کلمه است.

استادِ کیا:

«از سیالیت نحو صحبت می‌کرد و این سیالیت را از وجوه حضرت حق که در کلام متجلی گشته است می‌دانست [...] مفتاحیه را متهم می‌نمود که جسم کلمه را تهی از حقیقت نموده‌اند تا خفیه‌گاه شیطان رجیم کنند و از این ترفند شعر حاصل نمایند که از جنس‌ همان آتش است.»

کیا در نامه‌هایش به عمو دیدگاه‌های استادش را گزارش می‌کند و به‌خاطر پاسخ‌های عمو می‌توانیم تصور کنیم که دیدگاه یک مؤمن مفتاحی نسبت به کشور متخاصم چیست و هم‌زمان می‌توانیم نتیجه‌گیری کنیم که مفتاحیه چه‌جور کشوری است. عمو اتهام‌های زیر را به مکتب‌القشریه وارد می‌داند.

1. آن‌ها زیبایی را خفیه‌گاه شیطان می‌دانند وتلاش می‌کنند تا زیبایی را از زندگی‌شان بیرون کنند درحالی‌که جد اکبر مفتاحیه از اصل لذت که به گناه منتهی می‌شود و به زندگی معنا می‌دهد دفاع می‌کند. عمو پیروان مکتب‌القشریه را دشمنان موسیقی و شعر می‌داند و توضیح می‌دهد که: «ولی اولیای ما می‌فرمایند که مطربان و شاعران جهان را آذین می‌بندند و شعر و موسیقی را از اجداد خود که در زمین و آسمان‌اند، آموخته‌اند.»

2. آن‌ها خودشان را کامل‌کننده‌ی خلقت می‌دانند و تلاش می‌کنند تا رفتار طبیعی همه‌ی مخلوقات را تغییر دهند. به‌همین‌دلیل عمو نگران است مبادا آن‌ها ذهنیات طبیعی کیا را تغییر دهند. او اضافه می‌کند: «در مقابل آن‌ها این جنود مفتاحی هستیم که ایمان به صلاحیت آدمی مثل تو به دلیل رفتار داده‌ایم.»

در این سطح روایت کشور مفتاحیه‌ای که در ذهن داریم از مردمش حمایت می‌کند تا استعداد‌هایشان را شکوفا کنند، از زندگی لذت ببرند. بااین‌وجود، تجربیات فردی کیا و شغلش در بیمارستانی که هدف اصلی آن درمان بیماران از بیماری‌هایی مثل سیاه‌زخم و غیره است، به‌ما این‌طور می‌فهماند که این جامعه، جامعه‌ای تاریک و عمیقا اسیر تشریفات است و ما از یک‌طرف با حلقه‌ای بسیار کوچک و از طرف دیگر اکثریتی از جامعه‌ی بیمار مواجهیم.

بیمارستان را بر خلاف اسمش، دارالشفاء باید زندانی در نظر گرفت که مسئول تدارک‌دیدن ابزار شکنجه است و کیا پس از قبول‌شدن در امتحانی که برای اثبات وفاداری‌اش به‌مرام مفتاحی تدارک دیده شده از این ابزار سیاهه‌ای تهیه می‌کند. ما مطمئن می‌شویم چیزی‌که عموی کیا در نامه‌هایش درباره‌ی دشمنان مفتاحیه به مکتب‌القشریه نسبت می‌دهد، در واقع به خود مفتاحیه بازمی گردد. علاوه‌براین، ما می‌دانیم که کیا با زندگی در لاهور با مکتب‌القشریه آشنا شده است و بازگشتن به مفتاحیه نشان می‌دهد که این سیستم چگونه فعالیت می‌کند. ما از نامه‌ی عمو می‌فهمیم که حضرت مفتاح اطلاعات کاملی درباره‌ی لاهور و مردمش دارد. اما او به‌زعم این آشنایی، کیا را برای ادامه‌ی تحصیل به آن‌جا می‌فرستد. علاوه‌براین راوی به‌ما می‌گوید که نام مادرش نام رقاصه‌ای که او در لاهورعاشقش می‌شود، گایتری بوده است. اگر پدر کیا حضرت مفتاح باشد، این بدان معناست که خود حضرت مفتاح هم همین شور و اشتیاق را در جوانی و پیش‌از آن‌که رهبر مفتاحیه شود تجربه کرده است. نکته‌ی مهم و جالب توجه این است که ما در خود روایت پس ازمراسم تعزیر، چه از لحاظ هم‌زمانی و چه در زمانی می‌بینیم که غیر از یک مورد، هیچ نشانه‌ی مشخصی که بتواند دشمنی بین مفتاحیه و لاهور را تأیید کند، وجود ندارد. آن یک مورد هم دست‌نوشته‌ی الیاس ابومقصود از مصر است که منبع اصلی اطلاعات راوی درباره‌ی گذشته‌ی مفتاحیه است. این دست‌نوشته درباره‌ی «النوبغ» اثر ابن‌القرد نویسنده‌ی نسخه‌ی خطی اصول رفتاری مفتاحیه بر مبنای اصول اباحیه است. او می‌نویسد:

«و بدان‌ای پسر منشأ حیات بر ارض بر اصل تنازع استوار است [...] در بینابین جمعین آدمیان هر آدمی باشد از برای دیگری. هیچ‌کس فی‌نفسه در امن نیست. الا ما که ایمان به اصول اباحیه از مشایخ به‌ما رسید. که می‌بایستی متنفر به اهالی ارض از هر نوع ازجمله انس ‌و جن و پرنده و کلهم اشیاء فی‌الارض بود. زیراکه از برای تنازع حتا بدون ادله باید متنفر بود از هیمنه‌ی این تنفر هیچ مجالی از برای تقرب و در دامشدن نباشد.» (ص112)

حکومت مفتاحیه که برای تبلیغ شیوه‌ی نگرششان در سایر مخلوقات از انسان‌ها گرفته تا حیوانات و هویت‌های معنوی است، حکومتی کاملا دفاعی است چون بر این اصل استوار شده است که دشمنان و نیروهای منفی تو را احاطه کرده‌اند و به‌همین‌دلیل است که دیگران را خوار و ذلیل به‌حساب می‌آورند. جامعه‌ای که روابطش را با جهان خارج به‌این‌صورت تعریف می‌کند، قادر نیست که برمبنای ارزش‌های اصیل، چه منفی باشند و چه مثبت، با دیگران تعامل داشته باشد. مهم‌ترین اصل این جامعه، رویارویی با دشمنان است، بدون توجه به این‌که ممکن است چه بهایی داشته باشد. از این‌رو می‌توان چنین تصور کرد که هیچ دلیل موجهی برای دشمنی مفتاحیه با لاهور وجود ندارد. تنها دلیل این دشمنی لزوم داخلی «در مبارزه‌بودن» است. مفهوم دشمن هم مثل مفهوم درد جذب سیستم می‌شود تا ذات کلیت‌گرای آن را حفظ کند.  

منبع: نقد آگاه در بررسی آراء و آثار، پاییز 1388، صفحه‌های 295 تا 316 

مقدمه‌ی مارک اسموژینسکی بر کتاب «آدم‌ها روی پل»؛ منتخبی از اشعار ویسواوا شیمبورسکا

ویسواوا شیمبورسکا در سخنرانی‌ای که به‌مناسبت دریافت جایزه‌ی نوبل(در تاریخ 7 دسامبر 1996) در حضور اعضای آکادمی سوئد ایراد کرده است، در مورد راز همیشگی آغازه‌های بیان شاعرانه که از دید بعضی منتقدان بر یک نوع الهام یا شهود شاعرانه اطلاق می‌شود و منحصر به گروه خاصی از نوع بشر یعنی شاعران است، گفته: «مشهود شاعرانه امتیاز خاص شاعران، یا درکل هنرمندان نیست. گروهی از مردم وجود دارند، وجود داشته‌اند، و همیشه وجود خواهند داشت که به دریافت شهود نائل می‌شوند و اینان کسانی هستند که آگاهانه شغلی برای خود انتخاب کرده و آن‌را با عشق و شعور بر عهده می‌گیرند. چنین پزشکانی پیدا می‌شوند، چنین دبیرانی، چنین باغبانانی و صاحبان صدها و صدها شغل دیگر.

اگر آن‌ها مدام آماده‌ی دیدن فراخوان‌های تازه‌ای در کارشان باشند، کار آن‌ها بی‌وقفه غافلگیرانه خواهد بود. باوجود سختی‌ها و شکست‌ها کنجکاوی‌شان فرونمی‌نشیند. برای آن‌ها از هر مسئله‌ای که شکافته و حل‌شده تلقی می‌شود، انبوهی از پرسش‌های جدید به پرواز درمی‌آید. شهود شاعرانه، هرچه باشد، از «نمی‌دانم» بی‌وقفه‌ای زاده می‌شود.

اکنون اجازه بدهید بگویم باوجود این‌که شهود را از انحصار شاعران خارج کردم، اما باز آن‌ها را در گروه کم‌شمار برگزیدگان سرنوشت قرار داده‌ام. از این‌رو شاید در شنوندگان شبهه‌هایی به‌وجود آید. زیرا مجرمان و دیکتاتورها و افراد متعصب و عوام‌فریبی که در مبارزه‌ی خود برای کسب قدرت، شعارهایی الزاما با صدای بلند سرمی‌دهند نیز شغل‌شان را دوست دارند و آن‌را با ابتکار متعهدانه‌ای انجام می‌دهند. درست است، اما آن‌ها «می‌دانند». می‌دانند و آن‌چه که می‌دانند تا ابد برای آن‌ها کافی‌ست. دنبال چیزی نیستند که بیش‌تر از آن‌چه که می‌دانند باشد، چرا که اگر دنبالش می‌رفتند شاید از قدرت استدلال‌شان کاسته می‌شد.»

در خطوط بالا، ویژگی‌های شخصیت شاعر، طرز تفکر و اصول جهان‌بینی‌اش آشکار می‌شود: انسانی که درازای عنایت خاص تقدیر، خود را در سایه‌ی همیاری با دیگران پنهان می‌کند، و شاعری که مدام بر این آگاهی دارد، که شناخت به‌دست‌آمده توسط کلام ـ از جمله کلام شعر ـ مقطعی است.

شهود شاعرانه در سخن شیمبورسکا به ملاکی تبدیل شده که به چگونه‌زیستن و چگونه‌کارکردن آدمی اطلاق می‌شود. شیمبورسکا شهود شاعرانه را، نه مثل عتیقه‌های تاریخ ادبیات که تنها جای‌شان در موزه‌هاست رد کرده، و نه به‌عنوان ابزاری در تعریف حالت خاص شعرگویی قبول کرده. او خلاف منطق «بله ـ خیر» راه سوم را برگزیده و اعتبار شناخت‌شناسانه‌ی مفهوم را حفظ کرده، با این تفاوت که دلالت آن را تغییر و گسترش داده است. شهود شاعرانه، دیگر بر نوع خاص فعالیت دلالت نمی‌کند، بلکه بر نوع خاص اخلاق و کنش‌های آدمی دلالت می‌کند.

این نوع مبادلات بین عام و خاص، جزء و کل، از ویژگی‌های منطق شاعرانه‌ی شیمبورسکا به‌شمار می‌آید. از همین‌روست که در سخنرانی‌اش، پدیده‌ای ـ این‌همه غیر شاعرانه ـ چون «کار»، که برای اکثریت ساکنان روی زمین، نماد روزمر‌گی، یک‌نواختی و خاکستری‌بودن است، انگاره‌ای ماوراءالطبیعه می‌یابد.

در شعری به نام «گفتگو با سنگ» هنگامی‌که «من» گوینده به در سنگی می‌کوبد تا از سنگ اجازه‌ی ورود به درونش را بگیرد، می‌شنود:

اجازه‌ی ورود نخواهی داشت ـ سنگ می‌گوید ـ
حس همیاری نداری
هیچ حسی جایگزین حس همیاری نخواهد شد.
حتا اگر چشم تیزبینی تا حد همه‌چیزبینی یافت شود
بدون حس همیاری، به‌هیچ دردی نمی‌خورد.
اجازه‌ی ورود نخواهی داشت،
تازه می‌توانی شمه‌ای از آن حس
شکل نخستیه‌ی آن، و تنها تصوری از آن‌را داشته باشی.

احساس شریک‌بودن با دیگران در اعجاز هستی و حیرت از کثرت وجوه هستی از یک‌سو، و رنج ماندن در زندان فردیت از سوی دیگر، اساسی‌ترین بافت معناشناختی و بارزترین تضادهایی‌ست که ساختار دنیای شاعرانه‌ی شیمبورسکا را تشکیل می‌دهد. در شعر دیگری به‌نام «آسمان»، می‌نویسد:

نشانه‌های خاص من
حیرت و رنج است.

درباره‌ی موقعیت شاعر، و شعرگفتن در دنیای امروزی، نهایت واقع‌بینی شیمبورسکا، وی را از پذیرفتن پیش‌گمان‌های خوش‌آهنگ و دل‌فریب بازمی‌دارد. او می‌داند که برای حفظ صداقت و حقیقت هنرمندانه‌ی شعر، دیگر نمی‌تواند «من» گوینده را در شعر، با ماسک منیت فراگیر شاعر رمانتیک قرن نوزدهم یا شاعر آوانگارد اوایل قرن بیستم تجهیز نماید. از سوی دیگر سرگردانی و دنبال چیزی(کلامی) بودن انسان امروزی به او اطمینان خاطر می‌دهد که نمی‌توان پیش‌گمان‌های منفی و سرکوب‌کننده را در مورد بیهودگی فرضی شعر گفتن پذیرفت و انسان را از وادی کلام‌ تخیل آزاد، راند. در شعری به نام «امکانات» تصمیم خود را در مورد «شعر گفتن» به‌همین سادگی توجیه می‌کند:

خنده‌دار بودن شعر گفتن را
به خنده‌دار بودن شعر نگفتن ترجیح می‌دهم.

شیمبورسکا در جواب کسانی‌که برای شعر گفتن قائل به پیام خاصی‌اند، به هیچ‌یک از ادعاهای پرطمطراق متوسل نمی‌شود. منطق وی بسیار ساده و روشن است؛ در دنیایی که همه‌چیز خنده‌دار است، خنده‌دار بودن دوست‌داشتن بهتر از خنده‌دار بودن دوست‌نداشتن است. چراکه اولی هستی را تکثیر می‌کند، دومی آن‌را نفی می‌کند. شعر گفتن، بر هستی کلام آدمی چیزی را می‌افزاید و از نیستی به هستی فرامی‌خواند. از این‌رو گفتن و نوشتن شعر، هر قدر هم مضحک و خنده‌دار باشد، شایسته‌ی والاترین دفت است. اطاعت از کلام و آگاهی از درگیر بودن کلام شعر با دیگر جلوه‌های بیان در دنیای معاصر، موجب شده که مجموعه‌آثار شیمبورسکا این‌همه کم‌حجم باشد. وی در طول زندگی خلاقه‌اش 252 شعر منتشر کرده که شامل 9 مجموعه‌شعر بدین‌ترتیب می‌باشد:

برای این است که زنده‌ایم(1952)، سؤالاتی مطرح در خویش(1954)، ندایی به Yeti(1957)، نمک(1962)، طفلک بازیگوش(1967)، به‌هرحال(1975ـ1972)، عدد عظیم(1976)، آدم‌ها روی پل(1988ـ1986) و پایان و آغاز(1992).

شیمبورسکا در بعضی از شعرهایش به موضوع شعر گفتن و بازتاب آن در میان خوانندگان پرداخته، شاید جالب‌ترین آن‌ها شعری به نام «شب شعر یک شاعر» باشد. در این شعر، همه ـ از خود شاعر گرفته تا دوستداران شعر، که علی‌رغم بارش باران به شب شعر آمده‌اند ـ با تصور والا و معنوی عموم مردم از شعر، شاعر و شب شعر هم‌خوانی ندارند و به‌نحوی ترحم‌انگیزند:

در ردیف اول، پیرمردی خوابی شیرین می‌بیند:
ـ زن مرده‌اش از گور برخاسته و
برایش کیک آلو می‌پزد.
شعله‌ی زیرش کم است، زیرا کیک می‌سوزد

در پایان شعر، خوابی که پیرمرد می‌بیند، اگر حالت طنز دارد، طنزی‌ست که هم مخاطب و هم شاعر را در برمی‌گیرد و انگار یک‌‌نوع عدالت را برقرار می‌کند. هدف آن نه مخاطب و نه شاعر است؛ بلکه خود واقعیت است، خود واقعیت طنزآلود شده است. بنابراین طنز جزء جدایی‌ناپذیری از تعریف واقعیت است. در شعر دیگری به نام «دستپاچگی» که این شعر هم اتفاقا در مورد شب شعر و شعرخوانی‌ست، شاعر با کفشی وارد جمع می‌شود که تق‌تق و سروصدایش اجازه‌ی هرگونه تصور معنوی و لطیف را در مورد شاعر از آدم سلب می‌کند و  به تمسخر می‌کشد. برگردیم به‌همان شعر قبلی(شب شعر یک شاعر): خوابی که پیرمرد می‌بیند، در بعد دیگر، ادامه‌ی شعر است، هم‌زمان با آن و همراه واقعی آن است، نفی آن نیست. «من» گوینده‌ی شیمبورسکا با خواب پیرمرد در همان زمان و همان مکان راضی می‌شود، چرا که آن پیرمرد اگر در شب شعر شرکت نمی‌کرد، شاید در مکان و زمانی دیگر، خوابی این‌همه زیبا نمی‌دید. در دنیای شاعرانه‌ی شیمبورسکا، هیچ توطئه‌ای علیه شعرگویی اتفاق نیفتاده، خواب کیک آلو، واکنشی به آهنگ غریب و سحرآمیز شعر است.

فضاهای معناشناختی شعر شیمبورسکا را، همزیستی یا به‌هم‌بافته‌شدن گونه‌های مختلف واقعیت می‌سازد: واقعیتی که در ادارات به‌صورت آمار درآمده(زندگی‌نامه‌نویسی)، واقعیت معاینات پزشکی(پوشاک)،  واقعیت بازجویی‌های پلیس(شکنجه) و واقعیت رویاهای اجتماعی(مدینه‌ی فاضله). می‌توان این شعرها را شاهدی بر تعدد فضاهای معناشناختی شعر شیمبورسکا دانست. شعر شیمبورسکا مثل یک رساله‌ی ماوراءالطبیعه به ما یادآوری می‌کند که چهارسوی دنیا نتیجه‌ی یک اتفاق‌نظر است، در دنیای شاعرانه‌ی وی، پایین در بالا، و بالا در پایین انعکاس می‌یابد. در شعر «آسمان» می‌نویسد:

پشت سرم، دم دست، روی پلک‌ها
آسمان است.
آسمان مرا دقیق می‌پیچد و
از پایین به بالا می‌برد.

حتا بلندترین کوه‌ها
از عمیق‌ترین دره‌ها
به آسمان نزدیک‌تر نیستند.

گفته‌ی خود شیمبورسکا را به یاد بیاوریم: «شهود شاعرانه، هرچه که باشد، از «نمی‌دانم» بی‌وقفه‌ای زاده می‌شود». «من» گوینده‌ی شیمبورسکا از آشفتگی‌های نفسانی‌ای که بتوان به آن‌ها مارک «دردهای زنانه» چسباند یا شیفتگی با تعبیرات و ترکیبات زبانی تشکیل نمی‌شود. «من» شیمبورسکا «نمی‌داند» و مدام در هزارتوی حیات، جویای علم و شناخت ثابت و مثبت در مورد دنیایی‌ست که برحسب اتفاق در آن زندگی می‌کند. در صدایش، صداهای فلسفه، فیزیک، زیست‌شناسی، باستان‌شناس، باغبانی و دیگر علوم رایج امروزی به گوش می‌رسد، و باوجود این‌که دنیای «من» گوینده، شامل موجوداتی‌ست، از موجودات ذره‌بینی دانشمندان گرفته تا جرم‌های دوردست دوربین‌های ستاره‌شناس‌ها، اما بیانش از حدود طبیعی قوه‌ی ادراک، که ذهن یک انسان هوشیار را در این مکان و زمان تعیین کرده، خارج نمی‌شود. می‌توان گفت «بیان»، خودْتصویر حیاتی‌ست که در آن هیچ‌چیز چه زیبا و چه زشت، چه عاقلانه و چه احمقانه، مطرود نیست. در شعر «زیادی»، حادثه‌ی کشف ستاره‌ی جدید را با بازتاب آن در امور زندگی آدمی در جامعه‌ی موجود، مقابله می‌کند و می‌گوید:

ستاره‌ی جدیدی را کشف کرده‌اند.
و این بدین‌معنا نیست که دوروبر ما روشن‌تر شده
و چیزی اضافه شده که تابه‌حال نبوده باشد

ستاره‌ای بی‌پیامد.
بدون تأثیر بر آب و هوا، مُد، نتیجه‌ی مسابقات ورزشی
تغییرات در دولت، میزان درآمد و بحران ارزش‌ها.

بدون تأثیر بر تبلیغات و صنایع سنگین.
بدون انعکاس بر لاک الکل میز مذاکرات.
زاید، برای روزهای باقی‌مانده‌ی زندگی.

در این چندصدایی‌بودن هستی، آیا وظیفه‌ی «من» گوینده ـ با این ذهن فراگیر ـ منحصر و محدود به وصفی ساده است؟ اگر این‌گونه باشد، شعر شیمبورسکا گزارشی بیش نیست در مورد وضع علم امروز و تأثیر آن بر روحیه‌ی انسان. هنر بیان شیمبورسکا در این است که توسط نمایاندن آن‌چه که هست ـ در علم، جامعه، سیاست، تاریخ و ماقبل تاریخ و غیره ـ فضاهای بی‌کران آن‌چه که نیست را می‌شکافد و چیزهایی را بیرون می‌کشد و جلوه می‌دهد که یا بر اثر تصمیم‌گیری‌هایی در افق توجه آدمی قرار نگرفته و دور از چشم و در تاریکی ناخودآگاه به حیات خود ادامه می‌دهند، یا برای چشم آدمی قابل رؤیت نیستند. بعضی از شعرهای شیمبورسکا به تمامی، از سؤال‌هایی تشکیل می‌شود که هوشیارانه نقاط ضعف آگاهی آدمی را فاش می‌کند.

از دید شیمبورسکا، در فاصله‌ی بین یک دانه‌ی شن و آگاهی آدمی، بین خاصیت تمیزدهنده‌ی کلام و به‌هم‌پیوستگی وجود، بین تلاش و زحمت هر روزه‌ی آدمی برای حفظ زندگی و همیشه نابه‌هنگام‌بودن مرگ، در تمام این فاصله‌ها، ابعادی از راز ماورءالطبیعه‌ی وجود، به روی انسان می‌خندد. از همین‌رو، شیمبورسکا، شاعر مکان‌های خالی و خلاءهاست. او برای نمایاندن واقعیتی در حال نفی، به بیانی دست می‌یابد که نمونه‌ی بارز آن شعر «راه‌آهن» از همین مجبوعه است. او را ماجراهایی در یک تابلوی نقاشی برمی‌انگیزد که در آن قاب و چهارچوب حضوری نیافته‌اند؛ و در نمایش تئاتر، لحظه‌ای راز آن‌را برملا و کامل می‌کند که پس از افتادن پرده اتفاق می‌افتد. در این طرز تفکر، شیمبورسکا رهنمودهای «نوروید» شاعر لهستانی نیمه‌ی دوم قرن 19 را دنبال می‌کند. شاعران آوانگارد دهه‌های اول قرن بیستم، «نوروید» را به‌عنوان پدر بیان نو شاعرانه پذیرفته‌اند. چکیده‌ی تفکر «نوروید» این بود که شاعر، چنان‌چه بخواهد چیزی را توصیف کند، باید به‌جای آن چیز، محیط آن چیز را مورد وصف قرار دهد و خود چیز را در نبودن فرض کند.

شیوه‌ی در برابر هم قراردادن دنیاهای متفاوت ـ دنیای آدمی بالفعل در برابر دنیای آدمی بالقوه از یک‌سو و دنیای اشیاء و جانداران در برابر دنیای ارواح و مردگان از سوی دیگر ـ و تلاش برای برقراری معناهایی بین آن‌ها، شکل کاملی را در شعر «گربه‌ای در خانه‌ی خالی» پیدا کرده است. در این شعر گربه‌ای را می‌بینیم که پس از مرگ صاحب‌اش، در نهایت سرگشتکی نمی‌تواند به غیاب دایم او پی‌ببرد، هرچند احساس می‌کند که یک چیزهایی، دیگر مثل سابق نیست. لطف بیان شیمبورسکا در این است که توصیف رفتار گربه، از چهارچوب واکنش‌های طبیعی یک جاندار در برابر غیاب(مرگ) صاحب‌اش خارج نمی‌شود. شیمبورسکار از متوسل‌شدن به صنعت تشخص ـ که ممکن است در چنین شرایطی بر شاعر تحمیل شود ـ اجتناب کرده است. گربه به‌علت بی‌حاصل‌ماندن شیطنت‌ها، در انتظار بازگشت صاحب‌اش به خواب می‌رود. پایان شعر، به‌علت به‌کارگیری فعل‌های مجهول، هم‌زمان دو فاعل فرضی را ـ «من» گوینده در موضع گربه، و خود گربه ـ تداعی می‌کند. نتیجه‌‌ی این به‌هم‌تنیدن دنیای آدمی و دنیای گربه، شگفت‌انگیز است. وفاداری هستی‌شناسانه‌ی شیمبورسکا، مبنی‌بر این‌که گربه، گربه مانده و در واکنش‌هایش در برابر مرگ، ادای آدمی را درنیاورده، موجب شده که پدیده‌ی مرگ، از نشانه‌های قراردادی دنیای آدمی چون گریه و زاری و شیون بر خاک‌برسرپاشیدن و غیره خارج شده، و در ابهام محض راز خود ظاهر شود.

مقدور نیست که در مقدمه تمام غنای معنوی و هنری شعر شیمبورسکا به جلوه درآید. سعی من بر این بود که به‌صورت گذرا، بافت اصلی جهان‌بینی و بیان شاعر را به‌دست دهم، تا شاید راهنمایی باشد برای خواننده‌ی ایرانی.

ترجمه‌ی شعر کار بسیار خطرناکی‌ست. به‌خصوص وقتی‌که در عمل ترجمه، نه‌تنها دو زبان متفاوت، بلکه دو سنت متفاوت بیان ادبی باهم برخورد می‌کنند. درست است که موج شعر نو فاصله را بین زبان شعر فارسی و شعر غرب کم کرده، اما باز در مواردی که زبان شعر با تاریخ و زندگی جامعه و مخاطبان شعر در جامعه پیوند می‌خورد ـ یعنی با چیزهایی که چگونگی رشد و تحول زبان شعر را تعیین می‌کنند ـ  نمی‌توان فاصله‌ی بین آن دو را دست کم گرفت. مسئله‌ی تفاوت بین دو شیوه‌ی برخورد با بیان جدید شعر، جواب ساده‌ای ندارد، و حتما درخور تحلیل‌هایی جامع و منظم است که از حدود این مقدمه خارج است.

در این‌جا به دشواری‌هایی اشاره می‌کنم که در حین ترجمه‌ی این شعرها با آن مواجه بوده‌ایم: بیان شیمبورسکا با وجود آن‌همه نشانه‌های عالمانه و منطق زیرکانه‌ی سوفسطایی، آهنگ مکالمه‌ی روان و طبیعی را از دست نمی‌دهد. بنابراین شاعر از به‌کارگیری ترکیبات عامیانه و گفتاری پرهیز نمی‌کند. با توجه به فاصله‌ای که در سیستم خود زبان فارسی، بین گفتار و نوشتار وجود دارد، شعر امروز ایران، ناگزیر فاصله را بین زبان گفتاری و زبان شعر مضاعف می‌کند. با این وجود با دوستانم، شهرام شیدایی و چوکا چکاد، سعی کرده‌ایم حتی‌الامکان آن آهنگ طبیعی گفتار شاعرانه را حفظ کنیم.

مشکل دیگر، طنز فلسفی شیمبورسکاست. بیان طنزآلود در سنت شعرگویی فارسی، اگر قرار باشد «جدی» جلوه‌گر شود، شکل شعر متعهد آرمان‌گرا پیدا می‌کند ـ که نمونه‌اش شعر دوره‌ی مشروطه است ـ در غیر این‌صورت بیان طنزآلود، شعر را «سبُک» می‌کند!

بخش عمده‌ی این مجموعه از مجموعه‌ی ماقبل آخر شاعر (آدم‌ها روی پل) تشکیل می‌شود که شعرهای این مجموعه بدون استثناء از دید همه‌ی منتقدان شعر شیمبورسکا، مهم بوده و از ارزش‌ هنری بالایی برخوردار است.

منهای یک شعر، همه‌ی شعرهای مجموعه‌ی «آدم‌ها روی پل»، در همین مجموعه‌ای که در دست دارید، ترجمه شده، باقی، از مجموعه‌های دیگر شاعر است. شاید بسیاری از شعرهای شیمبورسکا، باید در این مجموعه می‌آمد، اما ما خواسته‌ایم که خواننده‌ی ایرانی، بدون فاصله‌ی زمانی زیاد، با یکی از اصیل‌ترین و بارزترین چهره‌های شعر قرن بیستم آشنا شود. این امر، حدود منابع را، به آن‌چه که در دسترس مترجمان بود، محدود کرده است.

امیدواریم که خواننده‌ی ایرانی، در سؤالات شیمبورسکا، صدای خود را هم بشنود.

همه‌ی شعرها از اصل لهستانی آن‌ها ترجمه شده است. باید بگویم که بدون رهنمودهای با ارزش دوستانم ـ شاعران جوان ـ شهرام شیدایی و چوکا چکاد، ترجمه‌ی شعرها به این‌صورت درنمی‌آمد. با سپاس مخلصانه از همسرم.

ژانویه‌ی 1997، لهستان

منبع: آدم‌ها روی پل، نشر مرکز، چاپ اول 1376، صص24-11

مرتبط: انسان بر لبه‌ی پرتگاه خویش؛ یادداشتی دیگر از مارک اسموژینسکی درباره‌ی اشعار شیمبورسکا در اینجا

متن سخنرانی مارک اسموژینسکی در دومین مجمع بین​المللی استادان زبان فارسی

از دوست ورشویی خود خیلی متشکرم که به من وقت دادند درباره​ی ایران​شناسی کراکوف صحبت کنم. قرار نبود صحبت کنم و بنابراین معذرت می‌خواهم که وقت عزیزان را می​گیرم.

اطلاعاتی می​خواهم خدمت شما عرض کنم [درباره‌‌ی] ایران‌شناسی کراکوف و دانشگاه کراکوف. اول این​که دانشگاه کراکوف یکی از قدیمی​ترین دانشگاه‌هاست. تا جایی​که یادم است سومین دانشگاه اروپا است که در قرون وسطی تأسیس شده است. ... . ایران​شناسی دانشکده یکی از گرایش​های انستیتوی نئوفیلولوژی است. بین ایران‌شناسی ورشو و  ایران‌شناسی کراکوف یک فرق اساسی وجود دارد و آن این است که ایران‌شناسی کراکوف در مقایسه با ایران​شناسی ورشو کم​تر کار عملی می​کند و بیش‌تر برنامه​های پژوهشی را در پیش می​گیرد. منظور این است که دانشگاه کراکوف بیش‌تر از برنامه​های آموزشی و تربیتی، برنامه​های علمی را پیاده می​کند. بیش‌تر در زمینه​ی زبان​شناسی و دستور زبان فارسی[فعالیت می‌‌کند]. در این حوزه یعنی در حوزه​ی تحقیقات دستوری و زبان​شناسانه چهار نفر کار می​کنند. خانم «پپستروشینسکا» که ایشان بیش‌تر به مسایل زبان و فرهنگ افغانستان که بخش شرقی دنیای فرهنگ ایرانی یا به‌ اصطلاح بخش شرقی ایرانیت است می‌پردازند. آقای «پیسوویچ» که ایشان هم در زمینه​ی دستور زبان فارسی فعالیت دارند و تاریخ زبان را بررسی می‌کنند. ایشان کتاب قابل توجهی را درباره​ی سیستم آوایی زبان پهلوی به زبان انگلیسی نوشته​اند که  در کتاب​خانه‌ی مرکزی دانشگاه تهران در اختیار داشجوها و علاقه​مندان است. خانم «منکارسکا» و خانم «مچوشک» هم در حوزه​ی دستور زبان فارسی کار می​کنند. خانم «پستروشینسکا» در درجه‌ی پروفسورا هستند و آقای «پیسوویچ» هم درجه‌ی پروفسوری دارند.

حوزه​ی دوم پژوهشی دانشگاه کراکوف مربوط به تدریس زبان فارسی است. متاسفانه باید اعتراف کنم که تدریس زبان فارسی در مقایسه​ با دانشگاه ورشو کم​تر مورد توجه دانشگاه کراکوف قرار گرفته ولی در این زمینه هم چهار نفر فعالیت دارند: خانم مگیستر(فوق‌لیسانس) وام​بخش که ایشان ایرانی و خانم بنده هستند. ایشان به​عنوان نیتیو سپیکر(استاد بومی) کار می‌کنند در دانشگاه کراکوف. بعد خانم مگیستر «رناتا» و آقای «بلوم‌هُف». ایشان معلم زبان فارسی هستند.

حوزه​ی سوم فعالیت علمی ـ پژوهشی دانشگاه کراکوف تاریخ ادبیات است. درباره​ی ادبیات می​توان از دیدگاه​های مختلف صحبت کرد. از دیدگاه جامعه‌شناسی، از دیدگاه روان​شناسی و از دیدگاه مردم‌شناسی. تاریخ ادبیات در دانشگاه کراکوف بیش​تر از زاویه​ی مردم​شناسی یا به​قول معروف ادبیات فولکلوریک مورد تحقیقات علمی قرار گرفته. در این​جا باید از خانم دکتر «کرسنوولسکا» نام ببرم که ایشان کتاب بسیار جالبی را درباره​ی آیین​های ایرانی قبل​از اسلام تألیف کرده​اند. بعد بنده که در حوزه‌ی ادبیات فارسی و تدریس فارسی کار می​کنم.

منبع: دومین ره​آورد، وزرات فرهنگ و  ارشاد اسلامی، دبیرخانه شورای گسترش زیان و ادبیات فارسی، دومین مجمع بین​المللی استادان زبان فارسی، 1377، صص 117ـ116

نشر «آهنگ» مجموعه داستان‌های لهستان را تحت‌عنوان «بدرود ای سرزمین مقدس» به‌دست علاقه‌مندان ادبیات ناشناخته رسانید. مجموعه‌ای که زحمت ترجمه‌ی آن‌را آقای «کمال بهروزکیا» کشیده است، ما را با 22 داستان از 22 نویسنده‌ی لهستانی آشنا می‌سازد. افزون براین، مترجم ایرانی (یا ناشر) صلاح بر این دانسته‌اند که در همین مجموعه، مقدمه‌ای گنجانده شود به قلم خانم «گردا هاگنا»، مترجم به احتمال قریب‌به‌حقیقت اتریشی (شاید هم آلمانی). گرچه مترجم و ناشر مشخصات و نشانی متن اصلی را که از روی آن ترجمه صورت گرفته ذکر نکرده‌اند، از نشانه‌های گوناگون پراکنده در جای‌جای متن ترجمه مانند اسم آلمانی خانم گردا هاگنا که در پایان مقدمه به‌چشم می‌خورد و شناسه‌ی نگاشتن این مقدمه «وین ـ ورشو ـ اکتبر 1990» که در کنار اسم خانم هاگنا قرار دارد، می‌توان این فرضیه را پذیرفت که مجموعه‌ی ایرانی برگردان همان مجموعه‌ای است که خانم هاگنا 33 سال پیش برای خواننده آلمانی‌زبان تهیه کرده است. منتها آن‌زمان، زمان دیگری بوده است.

آقای «چسلاف میلوش»(CZESŁAW   MIŁOSZ) که یکی از داستان‌های کوتاهش در مجموعه‌ی مورد بحث نیز پیدا می‌شود، هنوز از جایزه‌ی نوبل که 20 سال بعد، آکادمی ادبیات در نروژ به وی اختصاص می‌دهد، خبری نداشت، آقای «مارک هلاسکو» غافل از این بوده است که یک‌روز در آلمان خودکشی خواهد کرد و خانم «کونسه ویچووا» چند سال بعد تصمیم می‌گیرد از نیویورک به لهستان کمونیستی برگردد که تا روز وفاتش در زادگاه خود به‌سر ببرد. بنابراین ما درحال‌حاضر در ایران از دوره‌ی 50‌ساله‌ای در تاریخ ادبیات معاصر لهستان با نویسندگان و سبک‌هایی در داستان‌نویسی این کشور آشنا می‌شویم که در دوره‌ای از پایان جنگ جهانی دوم تا 1960 که تاریخ تدوین مقدمه‌ی خانم هاگناست، رایج بوده است. افسوس که مترجم یا ناشر سعی نکرده‌اند که این فاصله‌ی 30ساله در داستان‌نویسی و شرح احوال نویسندگان را با پانویس‌ها و اطلاعات جدید پر کنند تا خواننده‌ی ایرانی به تصویر و تصوری مطابق وضع واقعی در سیر و تحول ادبیات معاصر لهستان دست یابد.

جایگاه ادبیات لهستان خواه کلاسیک، خواه مدرن و معاصر در میان ادبیات اروپا به لحاظ بار تاریخی و معنوی خود، شناخته‌شده تلقی می‌شود. این‌که در سده‌ی جاری آقایان «شنکیویچ» و «ریمونت» در آغاز آن و آقای «میلوش» در پایان آن موفق به گرفتن جایزه‌ی ادبی نوبل شده‌اند تا اندازه‌ای اصالت و قوت بیان ادبی نویسندگان لهستان را به اثبات می‌رساند. نه‌تنها ادبیات لهستان، بلکه ادبیات کشورهایی مانند سوئد، سوئیس، اتریش، اسپانیا، صرب، کروات و چک در ایران هنوز ادبیات‌های غریب جلوه می‌کنند، اگرچه در اروپا مترجمان و خوانندگان وفاداری پیدا کردند. از این‌جاست که معرفی ادبیاتی نادر در بازار کتاب مسئولیت خاصی را بر دوش مترجم می‌گذارد. موقعیت حساس مترجم در روند دادوستد میان فرهنگ‌ها امری مسلم است. در واقع مترجم کسی است که دنیاهای خیالی متفاوت و غریبه را به جریان عاطفی و معنوی خواننده‌ی بومی به‌گونه‌ای وارد می‌کند، که آن توارد مسبب شکل‌گیری تصورات و تصاویر ذهنی خواننده درباره‌ی چگونگی بروز تخیل بیگانه و طیف مطالبی می‌شود که در جوامع دیگر غم و شادی را برمی‌انگیزانند. علاوه‌براین، در مواردی که خواننده با کمبود منابع اطلاعاتی مواجه است کتابی که مترجم در اختیار وی قرار می‌دهد با توضیحاتی که همراه آن درج می‌شود تنها منبع معتبر درباره‌ی آن مورد خاص می‌ماند.

یکی از قدیم‌ترین و موجزترین ارزیابی‌های کار مترجم در ضرب‌المثل لاتینTRADUTTORE TRADITTORE  تعریف شده است. بر طبق این ضرب‌المثل «مترجم خیانت‌کار است.» عمل ترجمه از دو حرکت تشکیل می‌گردد که درعین‌حالی‌که متضادند، مکمل هم هستند. این دو حرکت عبارتنداز کشف معنا و دوباره‌پوشاندن آن یا به‌عبارت دیگر درآوردن اثر ادبی از حالت خاموشی و برگرداندن آن به‌همان حالت. درباره‌ی مترجمی که معناهای اثر ادبی را کشف کرده تا آن‌ها را از طریق سوءاستفاده‌ها یا قصور در ادای کامل حق اثر اصلی منحرف سازد، همان ضرب‌المثل لاتین مبتنی بر «خیانتکاری مترجم» حکم می‌کند. بالطبع حرکت کشف معنا که نخستین حرکت در روند درازمدت ترجمه عنوان می‌شود، جنبه‌ی تحقیقی دارد. در همین مرحله است که سؤالات هم در خصوص ابهامات معنی‌شناسی متن اصلی و هم در مورد آوانویسی اسم‌های خاص و عناصر برون متن ادبی، مانند:  آداب و رسوم محلی تضمین‌شده در اثر ادبی و جغرافیا و فضاسازی اماکن، به‌وقوع‌پیوستن حوادث باید از سوی مترجم به‌دقت مورد بررسی و تحقیق قرار گیرد تا متن مادر هویت اصلی خود را که در ویژگی‌های محلی‌اش خلاصه می‌گردد، حفظ کند.

متأسفانه در جای‌جای ترجمه‌ی آقای بهروزکیا/ خانم گردا هاگنا قرائن و شواهدی به‌چشم می‌خورد که لهستانی‌بودن داستان‌های مجموعه را زیر سؤال می‌برد. این قرائن و شواهد یا شبهات نادرست متن ترجمه‌شده در دو بعد متن مشاهده می‌گردد.

اولا در بعد آوانویسی اسم‌های خاص، از اسامی نویسندگان گرفته تا اسامی اماکن جغرافیایی چه در درون داستان‌ها و چه در شرح حال نویسندگان.

ثانیا در بعد روابط معنی‌شناسی بین عناصر درونی داستان مانند خصوصیات محیط زندگی شخصیت‌های داستان، بازخوانی نادرست منظور نویسنده، ترتیب حوادث و گونه‌ی استحالات در شخصیت‌های داستان. شگفتا در بعضی موارد مترجم نام آلمانی خانوادگی را بر نام کوچک یک شخصیت می‌افزاید که چنین نامی در متن اصلی موجود نیست و لزومی هم ندارد که اضافه گردد. مثلا: در داستانی تحت عنوان «عروسی در اتم‌آباد» نام یکی از شخصیت‌هایش «یوزوای پیر» است و در متن ترجمه‌شده می‌خوانیم: «یک‌ربعی باهم نشستیم. جوان‌ها از دانشگاه می‌آمدند و یوزابرنستف می‌خواست به انبار غله برود، بعد خداحافظی کرد و رفت.» (ص: 100)

حال آن‌که متن اصلی بدین‌قرار است:

POSIEDZIELIŚMY JESZCZE KWADRANS, POPATRZYLI, JAK DZIECI WRACAJĄ DROGĄ Z UNIWERSYTETU, JAK STARY JÓZWA ZWOZI DO STODOŁY PALIWO, A POTEM POŹEGNAŁ SIĘ I POSZEDŁ.

و ترجمه‌ی قطعه‌ی مذکور باید بدین‌ترتیب باشد:

«یک‌‌ربعی باهم نشستیم و به بچه‌هایی که از دانشگاه می‌آمدند نگاه کردیم، به یوزوای پیر نگاه می‌کردیم که در تدارک سوخت طویله بود. و بعدش خداحافظی کرد و رفت.»

از عیوب آشکار دیگر این ترجمه از آلمانی به فارسی اگر چشم‌پوشی بکنیم، سؤالی که این‌جا مطرح می‌شود این است که از لحاظ درک و ادای درست متن اصلی و فرضیه‌های زیباشناسی چه لزومی داشت که یوزوای پیر از داستان‌ لهستانی، آلمانی‌تبار معرفی شود؟

در مورد نگارش درست اسامی خاص در متن ترجمه دو راه مرسوم است، یا این‌که عین صورت لغت خارجی وارد متن ترجمه شود که بین زبان‌هایی امکان‌پذیر است که الفبای‌شان یکی‌ست یا اسم خاص خارجی را با به‌کارگیری حروف زبان ثانی به آواشناسی زبان ثانی از یک‌سو یا تلفظ مرسوم‌شده در این زبان از سوی دیگر وفق دهیم.

در شرح حال خانم «کونسه ویچووا» می‌خوانیم که این نویسنده‌ی لهستانی در محلی به‌نام خوش‌آهنگ آلمانی «کازمیراندر واکسل» به دنیا آمد. کازمیراندر واکسل ترجمه‌ی آلمانی اسم مرکب توصیفی است که صورت لهستانی آن KAZIMIERZ NAD WISŁĄ است و ترجمه‌ی درست فارسی که در ضمن برای خواننده‌ی ایرانی قابل فهم و تشخیص صحیح در نقشه‌ی اروپا به‌نظر می‌رسد «کاژمیژ کنار، ویستولا» است. تا آن‌جا که بنده اطلاع دارم در کتاب‌های درسی جغرافیای اروپا که به زبان فارسی انتشار یافته و مورد تدریس قرار گرفته برای رودخانه‌ای که از وسط کشور لهستان از جنوب به‌طرف شمال عبور می‌کند نام لاتین «ویستولا» یا لهستانی «ویسوا» مرسوم است. بنابراین حفظ ترجمه‌ی آلمانی نام یک شهرک لهستانی علی‌رغم رسمی رایج در اسم‌گذاری‌های جغرافیایی در زبان فارسی ابتکاری غریب و ناموجه تلقی می‌گردد.

در مورد محل تولد آقای «گمبرویچ» می‌خوانیم که در «ویوشافت‌کیل» چشم به دنیا (لابد از شگفتی!) گشود. باز هم «ویوشافت» اسم آلمانی است که در لهستان وجود ندارد و اما با توجه به این‌که در زندگی‌نامه‌ی نویسنده‌ی لهستانی آمده، خواننده‌ی ایرانی حق دارد فکر بکند که این یک اسم خاص لهستانی است. و بدین راه و بی‌راه است که اشتباهات و شبه‌حقیقت‌ها به ذهن خواننده رخنه می‌کند. «ویوشافت» همان استان «فارس» و «کیل» صورت شکسته‌ی آلمانی برای شهر که «کلتسه» پایتخت استان است. همان‌طوری‌که بعید به‌نظر می‌رسد که خواننده‌ی ایرانی در داستان «زوفیا کوسّاک» به‌نام «قربانی» که در جای‌جای داستان نامی از شخصیت‌های «کتاب‌المقدس» برده می‌شود در نوآ نوح را و در آبلز، هابیل را و در کینز قابیل را تشخیص بدهد. در داستان آقای «براندشته‌تر» تحت عنوان «بدرود ای سرزمین مقدس» یک‌دفعه به کوهستانی برمی‌خوریم به نام «سیون» که در هیچ‌کدام از نقشه‌های فارسی جهان پیدا نمی‌شود زیراکه این همان کوهی است که هم در «قرآن کریم» و هم کتاب‌های جغرافیای سینا آمده است.

اشتباهات و سهل‌انگاری‌هایی از این دست در ترجمه‌ی آقای بهروزکیا فراوان است و قصد بنده این نیست که تمام اشتباهات آن‌را برملا و فهرست بکنم. صرفا به نوع این اشتباهات اشاره می‌کنم تا این حقیقت پیش پاافتاده را یادآور شوم که کار ترجمه شاید قبل‌از این‌که نمایاندن آشنایی عالی با زبان خارجی باشد، نوعی پیشه است که تواضع نسبت به مواد اولیه‌ی کار، که زبان خارجی است، از ویژگی‌های مهم آن به‌شمار می‌آید.

چنان‌چه در مورد اسامی خاص اماکن و شخصیت‌های اساطیری و تاریخ باستان شاید در بیشتر موارد، رسمی جاری در زبان ثانی ارجحیت داشته باشد، اما در مورد اسامی افراد زنده یا افرادی که متعلق به دوره‌ی تسلط وسایل پیشرفته اطلاع‌رسانی و تابع قانون مؤلف باشند آوانویسی به استناد زبان مبداء صحیح‌تر به‌نظر می‌رسد. طبق عقاید ودایی به‌جاآوردن درست هجاهای کلمه اهمیت بنیادی دارد. چنان‌چه کلمه را در ادای آواها منحرف سازیم شیئی کج و ناهموار به‌وجود خواهد آمد یا اصلا شکل هستی‌ای خود را پیدا نخواهد کرد. اگر به‌جای «میز» بگوییم «مز» شیئی که مورد دلالت این کلمه قرار می‌گیرد انگار به حوزه‌ی وجود فراخوانده نشده است. مثلا اگر بگوییم که فلان کتاب را آقای «کیام» تألیف کرده شخصی به نام «خیام» مختار است در مقابل چنین دعویی هیچ واکنشی از خود نشان ندهد، زیرا نامی به‌صورت «کیام» هیچ مصداقی ندارد. از این‌جاست که صورت اسامی نویسندگان لهستانی که در مجموعه‌ی مورد بحث پذیرفته شده عامل دیگری است بر غیر لهستانی‌بودن آن.

آقای رودنیکی باید رودنیتسکی باشد، ایواسکیویچ ـ ایواشکیویچ، سوفیا نالکوسکا ـ زوفیا نالکوفسکا، تدیوز بروسکی ـ تادئوش بروفسکی، گوستاو مورسنیک ـ گوستاو مورچینک، بودان چسکو ـ بوهدان چشکو، استانیلاو دیجت ـ استانیلاف دیگات، واسی ژو کروسکی ـ وایچخ ژوکروفسکی، رومن براندزنی‌تر ـ رومان براند شته‌تر، ژان پاراندوسکی ـ یان پاراندوسکی، یزری اندرز یوسکی ـ یژی اندژه یونسکی، ولوزیمیرادیوسکی ـ ولاجیمیژ ادویفسکی، ماریا دبروسکا ـ ماریا دامبروفسکا، تدیوز نوواکوسکی که باید تادئوش نوواکوفسکی باشد.

می‌توان پذیرفت که نویسندگان نام‌برده در یک عالم الاسامی المکسر!! به‌سر می‌بردند که جایگاهش هر جایی باشد، لهستان‌نامی نیست! ظاهرا در دنیایی زندگی می‌کنیم که سفارت‌خانه‌ها و انواع نمایندگی‌ها و سازمان‌های بین‌المللی ما را به هم‌دیگر نزدیک‌ می‌کنند و گریبان‌گیر اشتباهات پیشینیان که اسم‌ها را از نقل‌قول‌های دیگران به زبان خودشان تطابق می‌دادند نیستیم. خوشبختانه شناختمان از هم‌دیگر می‌توانند از روی قرائن و شواهد اصیل شکلی قریب‌به‌اصالت و حقیقت پیدا کند، اما با توجه به این‌که اسامی لهستانی و کلا اسامی اسلاو در نشریات ایرانی نادرست و با احترام به رسم خاص آوانویسی در ایران مبنی بر این‌که برای تمامی اسامی خارجی از یونان باستان گرفته تا اروپای شرقی و افریقا و امریکای لاتین‌ تلفظ انگلیسی (و به‌ندرت فرانسوی) به‌عنوان یگانه صورت قابل قبول و به اصطلاح صحیح ترویج شده در مقابل «زبان پیشرفته» انگلیسی (یا فرانسوی و آلمانی) می‌توان کوتاه آمد و از ظواهر دروغین حقیقت چشم پوشید.

در فن ترجمه‌، تواضع امر واجبی است. زیرا مترجم بدون این‌که در بزند و اجازه‌ی ورود از نویسنده بگیرد در خصوصی‌ترین و در بعضی موارد حیرت‌انگیزترین حرکات فکر و عواطف نویسنده شریک می‌شود. مترجم اگر به صلاحیت نویسنده و تمامیت زیبایی‌شناسی متن مادر اعتماد نداشته باشد بهتر است به کار ترجمه دست نزند چراکه باید این را قبول بکند که هر کاربردی در متن مادر تمام‌شده تلقی می‌گردد و به نیت خاصی صورت گرفته و هر نوع تغییراتی در فعل دنیایی که نویسنده ساخته تحریف آن دنیا و متن ـ که وسیله‌ی نمایاندن آن است ـ دانسته می‌شود. در مباحثی که میان مترجمان جریان دارد می‌توان در صفات دنیای برگردانده‌شده اختلاف نظر داشت اما هرگز بر سر افعالی که در دنیای نویسنده اتفاق می‌افتد. مثلا: قهرمان داستان در خانه بود یا بیرون از خانه، نشست یا ایستاد و در اخباری از این دست اختلاف روا نیست.

همان‌طوری‌که یادآور شدیم وضع نابسامانی در آوانویسی اسامی خارجی به‌عنوان یکی از اسباب غیر لهستانی‌بودن داستان‌های ترجمه‌شده، مورد بحث و بررسی قرار گرفت و اما اگر کسی بعد از سال‌های سال علاقه‌مند شد هویت و مبادی این داستان‌ها را تعیین نماید به مشکلی مهم‌تر از آوانویسی که شاید از دید بعضی‌ها طوفانی در لیوانی آب بیش نیست، برخواهیم خورد. متاسفانه ترجمه‌ی آقای بهروزکیا/ خانم گردا هاگنا روابط معنی‌شناسی را که به‌عنوان شناسه‌ی دنیای تخیلی نویسنده برقرار گشته به‌هم می‌زند تا حدی که به‌هیچ‌عنوان نمی‌توان داستان را به اسم همان نویسنده منتشر نمود.

و اما خود داستان‌ها:

از کل داستان‌های «ایواشکیویچ» (در مجموعه‌ی آقای بهروزکیا، ایواسکیویچ ‌نامی) که نویسنده‌ی پرکاری بوده است، خانم گردا هاگنا در سال 1960 و به پیروی از وی آقای بهروزکیا در سال 1993 داستانی برگزیدند تحت عنوان ایکارس. ایواشکیویچ، راوی این داستان جنب‌وجوش و بی‌قراری خیابان را در شهر اشغال‌شده در زمان جنگ جهانی دوم به‌هنگام غروب آفتاب و لحظاتی چند قبل ‌از فرا رسیدن ساعت منع عبورومرور توصیف می‌کند: در همین موقع است که بر حسب تصادف شاهد اتفاقی می‌شود که از دید و توجه دیگر عابران خیابان به دور می‌ماند. ناگهان نگاه راوی به پسری می‌افتد که در میان آدم‌های آشفته و شتاب‌زده، قدم‌زنان کتاب می‌خواند. پسر وقتی به کنار خیابان می‌رسد تراموا می‌آید و او بی‌اختیار و بدون این‌که موقعیت خود را متوجه بشود در پیاده‌رو وسط خیابان که اسم لهستانی‌اش «جزیره» است، منتظر حرکت تراموا می‌ایستد. مردم بدون این‌که نگاهی به پسر جوان بکنند، سوار تراموا می‌شوند و وقتی‌که قطار شهری می‌رود پسر بی‌اختیار و درحالی‌که ذهنش متمرکز روی کتاب است به قصد رفتن به‌طرف مقابل خیابان، حرکت می‌کند. در همین هنگام از یکی از کوچه‌های فرعی، ماشین گشتاپو از راه می‌رسد و اگر راننده‌ی ماشین جهت را عوض نمی‌کرد، حتما با پسر جوان که غرق مطالعه بود برخورد می‌کرد. ماشین گشتاپو کمی دورتر از پسر متوقف می‌شود و لحظه‌ای بعد، دو مأمور نظامی پلیس مخفی از ماشین پیاده می‌شوند و به‌طرف پسر می‌آیند، بدون هیچ چون‌وچرایی و با خشم و خشونت پسر مات‌زده را سوار ماشین می‌کنند و می‌برند به زندان.

این ترتیب حوادثی است که نویسنده‌ی لهستانی به نیروی خلاقه‌ی خاص خود در کمال زیباشناسی به نام ایکارس به‌وجود آورده است. حال ببینیم این ریزه‌کاری‌ها در حادثه‌پردازی ایواشکیوبچ چه بازتابی در ترجمه‌ی فارسی (شاید هم آلمانی) پیدا کرده‌اند:

«آن‌وقت پسر جوانی را دیدم که از خیابان «بدنارسکا» می‌آمد. تعجب کردم که چنین بی‌ملاحظه داخل تراموای قرمزرنگ نشسته است[!] کسانی که تراموا را نگاه می‌کردند می‌دیدند که چه‌طور او در جزیره‌ی آرامش نشسته[!] و نگاهش را از روی کتاب برنمی‌دارد[!!!] جوان، لحظه‌ای در جزیره‌ی آرام خود در لابه‌لای ورق‌های کتاب(!) فرورفت[!!] شاید درحالی‌که کتاب را جلو بینی‌اش گرفته بود به جزیره‌ی آرام خود[!]، به تراموا، به ماشین پر سروصدا داخل شده بود. ناگهان صدای دل‌خراش(!) ترمزها به گوش رسید، چرخ‌هایی روی آسفالت زوزه می‌کشیدند. اتومبیل تلاش می‌کرد از تصادم با بچه‌ها جلوگیری کند[!!]. در کوچک عقب باز شد و دو نفر شخصی با علامت مشخص جمجمه، توی تراموا پریدند[!] و یک‌راست به سراغ پسر جوان رفتند[!] و او را دستیگر کردند[!]. (ص 45)»

یکی دیگر از داستان‌هایی که در مجموعه‌ی آقای بهروزکیا/ خانم گردا هاگنا درج شده داستان «اسلاوومیر مروژک» است تحت عنوان «عروسی در اتم‌آباد». در این مقاله یک‌بار به داستان مروژک اشاره کردیم، آن‌جا که درباره‌ی اسم آلمانی افزوده‌شده بر اسم لهستانی یک شخصیت داستان بحث می‌کردیم. حالا در همین داستان به‌دلایلی که برای من مبهم می‌ماند مترجم این داستان برای محل به‌وقوع‌پیوستن حوادث اسم آلمانی را منظور کرده است. در آغاز داستان می‌خوانیم: «داماد در والدراند آزمایشگاه بزرگی داشت (...)»

شکی نیست که والدراند یک اسم آلمانی است. من زبان آلمانی بلد نیستم، اما از دوره‌ی دبستان در کلاس‌های جغرافیا این‌را می‌دانم که در آلمان کوهستانی قرار دارد به نام شوراتس والد (SCHWARZ WALD) که در این اسم شوارتس به معنی «سیاه» و والد به معنی «جنگل» است ولی خوب، به علت این‌که اسم‌های خاص را برنمی‌گردانیم پس در کلاس‌های جغرافیا با همان شوارتس والد بایستی کنار می‌آمدیم.

جمله‌ی مورد بحث در متن لهستانی بدین‌ترتیب است:

PAN MŁODY MIAŁ POD LASEM NIEZŁY KAWAŁ LABORATORIUM

و ترجمه‌ی آن از این قرار است:

«داماد یک شش‌دانگ آزمایشگاهی را کنار جنگل نگاه داشت که بدک نبود.»

در داستان طنزآمیز آقای مروژک هیچ جایی‌که آزمایشگاه در آن‌جا قرار داشته باشد مشخص نیست، چه برسد به مکانی خاص به نام «والدراند» که ممکن است جایی در آلمان یا اتریش باشد. به‌هرحال جای سؤال است که چه‌طور اسم عام جنگل(والد) در ترجمه‌ی آقای بهروزکیا/ خانم گردا هاگنا به اسم خاص آلمانی «والدراند» تبدیل شده است.

به‌علت ساخت طنزآمیز در داستان‌های مروژک، مترجم در کار برگردان آن‌ها با دشواری‌های خاصی مواجه می‌شود. در بیشتر موارد طنز این نویسنده عبارت است از برخورد واقعیت‌هایی به‌ظاهر مطمئن و انکارناپذیر.

معمولا زیان راوی در زبان یکی از شخصیت‌های داستان درآمیخته می‌شود و از این‌جاست که بیان وی از خصوصیات گویش فردی مانند اشتباهات لفظی، خلاصه‌ساختن گفتار و ایجاد محدودیت در ادراک وقایع برخوردار است.

ترتیب روایت حوادث داستان «عروسی در اتم‌آباد» از شیوه‌ی بیان مردم دهاتی الگوی زیبایی‌شناسی خود را می‌گیرد که متأسفانه در ترجمه‌ی آقای بهروزکیا/ خانم گردا هاگنا حتا ته‌رنگی از این‌گونه بیان باقی نمانده است. افزون‌بر نکات زبان‌شناسی مذکور در عروسی در اتم‌آباد، مروژک عناصری از مراسم محلی عروسی را وارد داستان نموده که بی‌توجهی مترجم آلمانی/ ایرانی به کارکرد واقعی این‌ها متنی بی‌رنگ و بی‌ربط به خواننده عرضه کرده است.

در یک‌جای داستان مروژک از قول راوی می‌خوانیم که هنگام آمدن راوی به خانه‌ای که جشن عروسی در آن برگزار شد، ساق‌دوش‌های عروس می‌خوانند:

اگر به خود اعتماد کنی
به پشت‌بام نگاه کنی
چشم‌های بچه‌هایت
می‌شود سیاه، سیاه

و اما مشکل اصلی تصنیف:

JAK CIĘ BĘDĄ CZEPIĆ,
SPOJRZYJ DO POWAŁY,
 ŻEBY TWOJE DZIECI
CZARNE OCZKA MIAŁY

درصورتی‌که معنی ترانه‌ی ساق‌دوش‌ها از این قرار است

وقتی تاج تو را وردارند
به‌سوی سقف نگاه کن
تا چشم‌های بچه‌هایت
سیاه باشند سیاه

حتی اگر از مراسمی که ترانه با آن مرتبط است اطلاعی نداشتیم، به‌نظر می‌رسید که رابطه‌ی معنی‌شناسی بین برداشتن تاج از سر عروس، نگاه‌کردن او به‌سوی سقف تیره‌رنگ و چشم‌های بچه‌های آتیه‌اش واضح‌تر است تا روابط کلمات ترکیبات در مثال فوق در ترجمه‌ی آلمانی/ ایرانی.

حالا مراسم عروسی سنتی بدین‌ترتیب است که به‌هنگام نیمه‌شب، دو دوشیزه بالای سر عروس می‌ایستند و مراسمی را به نام «کشف تاج عروس» به‌جا می‌آورند. ساق‌دوش‌های عروس درحالی‌که تزئینات تاج و خود تاج را از سر عروس برمی‌دارند ترانه‌های مختلفی را ادا می‌کنند. از این پس عروس از حالت دوشیزه‌گی بیرون می‌آید و با لباس معمولی به جمع زنان شرکت‌کننده در جشن می‌پیوندد.

یکی از نکات مهم هر داستان پایان آن است. راوی بعد از درگیری هسته‌ای در عروسی به خانه‌اش برمی‌گردد. خواننده، شاهد تغییرات ژنتیکی است که در بین راه در ساخت جسمانی راوی به‌تدریج صورت می‌گیرد. در متن آقای بهروزکیا/ خانم گردا هاگنا می‌خوانیم: «از میان چارچوب پنجره به داخل خزیدم، پشت قفسه، بیرون از حوزه‌ی رادیواکتیو جای امنی پیدا کردم. چنان خسته بودم که دیگر به عروسی باشکوه فکر نکردم و راحت خوابیدم.» (ص 103).

و متن لهستانی بدین‌ترتیب است:

JAKOŚ JEDNAK DOBRNĄŁEM DO CHAŁUPY, PRZELAZŁEM PRZEZ SZPARĘ W RAMIE OKIENNEJ, ZNALAZŁSZY SOBIE ZACISZNE MIEJSCE NA LISTWIE ZA SZAFĄ, Z DALA OD PAJĄKÓW-ZASNĄŁEM SPOKOJNIE, ROZPAMIĘTUJĄC JAK TO BYŁO NATYM HUCZNYM WESELISKU.

حال آن‌که ترجمه‌ی آن از این قرار است:

«یک‌جوری خودم را به کلبه‌ام رساندم. از روزنی در چارچوب پنجره به داخل خزیدم و وقتی بر روی کنگره چوبی پشت کمد جای امنی پیدا کردم دور از عنکبوت‌ها، در خاطرات شیرین عروسی پر جاروجنجال فرورفته، راحت خوابیدم.»

چرا به‌نظر مترجم آلمانی/ ایرانی «حوزه‌ی رادیواکتیو» به‌جای بیم عنکبوت‌ها باید بهتر باشد!!! به‌خصوص که تصویر اصیل آقای مروژک معنی محوری برای کل داستان دارد و دل‌خواه نیست که بتوان آن‌را حذف یا اصلا ندیده گرفت و آن تصاویر به استناد منطق و منظور مشخصی در داستان جای گرفته‌اند. برای موجودی که تحولات بنیادی و ژنتیکی در آن به‌وقوع پیوسته و از انسان به یک حشره تبدیل شده، فی‌الواقع خطر عنکبوت بیشتر است تا خطر تشعشعات رادیواکتیو. علم زیست‌شناسی این واقعیت تلخ را به ما می‌آموزد که مقاومت سوسک در مقابل تشعشعات هسته‌ای بیشتر از مقاومت انسان است. و بر اساس این شواهد و قرائن است که نویسنده بشر را مورد طنز و استهزاء قرار می‌دهد.

شکی نیست که اختلاف بین دو داستان برگزیده‌ی لهستانی و ترجمه‌ی فارسی آن‌ها به‌حدی است که هویت ادبی این داستان‌ها دچار یک اختلال جدی و اسف‌بار شده است. بر اثر آن جلوی چشم خواننده ایرانی یک تصویر کاذب و دور از واقعیت از داستان‌نویسی لهستان در 15ساله اول بعداز جنگ ظاهر می‌شود.

درصورتی‌که ارزش‌ها و هویت زیبایی‌شناسی متن ادبی را واقعیتی مستقل و غیرقابل تقلیل بپذیریم، بدون تردید ترجمه به‌وسیله زبان واسطه به کمال ساختاری زیباشناسی اثر ادبی لطمه می‌زند و باید غیرحرفه‌ای تلقی گردد. علاوه‌بر این مسئله‌ای که در مورد ترجمه‌ی واسطه اهمیت زیادی دارد معتبر بودن متن واسطه‌ی ترجمه است. گمان می‌رود که برخی اشتباهات و نواقص در ترجمه‌ی آقای بهروزکیا از ترجمه‌ی آلمانی به ترجمه‌ی فارسی سرایت کرده است. بااین‌حال بعضی از تصمیم‌گیری‌های مترجم ایرانی مانند انتقال تلفظ آلمانی به ترجمه فارسی اسامی‌ای که در سنت ادبی ایران به‌صورت دیگری مرسوم شده است کاری حیرت‌انگیز و غیرقابل توجیه به نظر می‌رسد.

منبع: مجله‌ی تکاپو، اردیبشهت ۱۳۷۳، دوره‌ی نو، شماره‌ی نه، صص: ۶۸-۶۶

مجله زمان: مارک اسموژینسکی، ایران‌شناس لهستانی که اکنون پایان‌نامه‌ی دوره‌ی دکتری ادبیات فارسی را درباره‌ی سنائی غزنوی زیر عنوان تصحیح انتقادی سیرالعباد الی المعاد و شرح آن در دانشگاه تهران می‌گذراند، مطلب زیر را درباره‌ی خانم شاعر لهستانی برنده‌ی جایزه‌ی ادبی امسال (1996) نوشته است.

در آغاز جنگ جهانی دوم که اشغالگران آلمانی، لهستان را تحت حملات وحشیانه‌ی خود قرار دادند، ویسواوا دختری شانزده‌ساله بود. او دوم جولای ۱۹۲۳ در شهرک «کورنیک» در استان پزنان واقع در غرب لهستان به دنیا آمد و از سال ۱۹۳۱ در شهر «کراکوف» سکنا گزید. ویسواوای نوجوان به‌خاطر هجوم آلمان نازی به مراکز فرهنگی لهستان، ناچار شد هم‌چون دیگر نوجوانان لهستانی در دوره‌های درسی که مخفیانه، دور از چشم دشمن، تشکیل می‌شد، شرکت کند. پس‌از گذراندن این دوره‌های زیرزمینی در شرایطی بسیار سخت موفق به دریافت دیپلم شد و به‌عنوان کارمند ساده به استخدام راه‌آهن درآمد.

پس‌از جنگ بین سال‌های ۴۸ ـ ۱۹۴۵، در دانشگاه «یاگلونیان» کراکوف، هم‌زمان، در دو رشته‌ی زبان و ادبیات لهستانی و جامعه‌شناسی مشغول به تحصیل شد. نخستین شعرش، در سال ۱۹۴۵، وقتی‌که ۲۲ساله بود در یکی از روزنامه‌های لهستان چاپ شد. هنوز ۳۰ سال نداشت که اولین مجموعه‌ی شعرش در سال ۱۹۵۲ با نام «برای این است که زنده‌ایم» به طبع رسید. بعد ویسواوا شیمبورسکا در سی‌سالگی عضو هیأت تحریریه‌ی هفته‌نامه‌ی ادبی ـ فرهنگی «Zycie Literackie»(زندگی ادبی) شد و تا سال ۱۹۸۱ با آن همکاری کرد. «کتاب‌های اختیاری» عنوان مقالات مسلسلی بود که شیمبورسکا از سال ۱۹۶۸ برای این هفته‌نامه می‌نوشت. این مقالات در سال ۱۹۷۳ با همان عنوان به‌صورت کتابی مستقل انتشار یافت. در میان مجله‌هایی که شیمبورسکا با آن‌ها همکاری می‌کرد، می‌توان از مجله‌ی لهستانی‌زبان «KULTURA»(فرهنگ) نام برد که از زمان استقرار کمونیسم در لهستان در پاریس منتشر می‌شد.

شیمبورسکا وابسته به‌هیچ‌یک از گروه‌های ادبی نبود. اشعار او که به ۳۶ زبان در ۱۸ کشور ترجمه شده، از سال‌ها پیش شهرت جهانی یافته است. یوسیپ برودسکی، شاعر روسی و برنده‌ی جایزه‌ی نوبل ادبیات سال ۱۹۸۷، برای هنر شعر شیمبورسکا و عمق فکری آن ارزش ویژه‌ای قایل بود.

شیمبورسکا در پایان یکی از آخرین شعرهایش به نام «انقراض قرن» گفته است:

دوباره و مثل همیشه
(...)
سوال‌هایی ضروری‌تر
از سوال‌های ساده‌لوحانه
وجود ندارد.

در شعرهای شیمبورسکا از پندواندرزهای جاوید و سیستم فکری پایداری که بتواند انسان را خوشبخت کند، اثری نیست مگر این‌که حکمت هراکلیتوس که می‌گفت: «همه‌چیز سیال و متغیر است و نمی‌توان دو بار در یک رودخانه پای نهاد» راهنمای انسان در هزارتوی سوالات شیمبورسکا باشد.

شعر شیمبورسکا با هرگونه آیین، چه آیین شکل‌گرایی، چه آیین متکی بر حقایق عالمانه یا آرمان‌های عقیدتی بیگانه است. از دید او، تنها چیزی‌که می‌تواند آرزوی دست‌یافت به آرامش مدام را که از دلبستگی‌های همیشگی بشر است برآورده کند ـ به‌طور استهزا ـ قرص مسکن است. در شعری به‌نام «دستور مصرف» از زبان قرص مسکن می‌گوید:

من قرص مسکنم
در خانه عمل می‌کنم‌
در اداره اثرم پیداست
سر امتحانات می‌نشینم
در محاکمه حاضر می‌شوم
با دقت تکه‌های لیوان شکسته را به‌هم
می‌چسبانم
فقط مرا بخورزیر زبان حلم کن
فقط قورتم بده
بعد فقط آب بخور
می‌دانم با بدبختی چکار باید کرد
(...)

و در پایان همین شعر:

جان خود را به من بفروش
خریدار دیگری نصیبت نخواهد شد
شیطانی دیگر هم، وجود ندارد.

در آهنگ شعرهای شیمبورسکا صدای دو نسل لهستانی طنین انداز است؛ صدای والدین او که با جنگ جهانی اول آرزوها و نظام فکری رمانتیسم را وداع گفتند و صدای خود شیمبورسکا که در آستانه‌ی هفده‌سالگی باورهای دخترانه و شگفت‌آور پیشرفت صنعتی را ترک گفت و از ظلمات جنگی گذشت که بساط آن‌را در لهستان، متجاوز خداشناس و متمدن آلمانی دست در دست متجاوز خداناشناس و غیر متمدن روسی پهن کردند. در این بساط جنگ، انسان، شماره‌ای در فهرست محکومان به اعدام یا حیوانی درخور شکار در کوچه‌پسکوچه‌های شهرها و آبادی‌های لهستان، بیش نبود. از این‌جاست که برای شیمبورسکا، کلمه‌ی «انسان» هیچ آهنگ افتخارآمیزی ندارد و تنها صورت توجیه‌کننده‌ی جهان استهزا و پارادوکس است.

انسانی که از پشت پرده‌ی شعرهای شیمبورسکا با خواننده ارتباط برقرار می‌کند، بیشتر شبیه به جاندار ناطق است تا اشرف مخلوقات؛ و چنان‌چه احیانا تاجی بر سر این جاندار پدیدار شود، به‌زودی به کلاه زنگوله‌دار دلقکان تبدیل خواهد شد. از دید شاعر، انسان در برنامه‌ریزی کل کائنات هیچ امتیازی نسبت به یک بلور یا یک آمیب ندارد و تازه در مقایسه با بعضی مخلوقات مثل پیاز ناقص‌بودنش آشکار می‌گردد:

پیاز که چیز دیگری است
او امعاء و احشاء ندارد
پیاز، تا مغز مغز، خود خودش است
تا حد پیاز بودن
پیازی از بیرون
پیازی تا ریشه
او می‌تواند خویشتن خود را نگاه کند
بدون دلهره
در ما بیگانگی و وحشیگری‌ست
به زحمت پوشیده با پوست
دوزخ اندرون در ماست
آناتومی غریب
اما در پیاز، پیاز است
به‌جای روده‌های پیچ‌درپیچ
او چند برابر عریان است
تا عمق شبیه به خودش
(...)و در پایان شعر:

در ما ـ چربی و اعصاب و رگ‌ها،
مخاط و اسرارجات! است.
و حماقت کامل شدن را.
از ما دریغ کرده‌اند.

اعتقاد شیمبورسکا به اهمیت کلام و نقش شعر در تعریف صادقانه‌ی دنیایی که انسان را احاطه می‌کند؛ قلمش را از پذیرفتن کلیشه‌های فرهنگی در مورد انسان و مقام والای وی، عشق و راز ماوراءالطبیعه‌ی آن و دیگرپدیده‌های واقعیت بشری، بازمی‌دارد. این چند قطعه شعر نشان می‌دهد که برای خانم شیمبورسکا قابل اعتمادترین وسیله‌ی وصف انسان متناقض در دنیایی استوار بر تناقض، طنز و استهزاء است که چون تازیانه‌ای بر سر آدم از خودراضی قرن بیستم فرود می‌آید. شیمبورسکا، مجهز به طنز گزنده‌ی فلسفی در برخورد با انسان ایستاده بر سر دوراهی چرخش ناگهانی زمان و ادعاهای پرطمطراق خویش، وارث متمایزترین تجارب ادبی لهستان به‌شمار می‌آید؛ وارث طنز فلسفی نوروید (NORWID شاعر رمانتیک قرن ۱۹ لهستان) از یک‌سوی، و وارث حق سنت‌شکنی «گومبروویچ»ـ نویسنده‌ی قرن ۲۰ لهستان ـ در برابر هر نوع قالب دروغین در زندگی اجتماعی و روابط انسانی، از سوی دیگر.

چه تلخ است طنزی که شیمبورسکا در شعر «انقراض قرن» به‌کار برده است:

قرار بود خدا سرانجام به آدم نیکو و توانمند ایمان بیاورد
اما تابه‌حال نیکو و توانمند
دو آدم بوده‌اند

برای تعریف و توجیه فلسفه‌ی خلاقه‌ی خانم شیمبورسکا و وظیفه‌ی نویسندگی می‌توان از گفته سنائی غزنوی یاری جست که:

هزل من هزل نیست تعلیم است
بیت من بیت نیست اقلیم است.

 درباره‌ی ویسواوا شمبورسکا Wisława Szymborska 

آکادمی سوئد اعلام کرد که جایزه‌ی نوبل ادبیات سال ۱۹۹۶ به شاعر ۷۳ساله‌ی لهستانی، خانم ویسواوا شیمبورسکا به‌خاطر نکته‌سنجی‌ها، بیان واقعیات و زیبایی شعرهایش اهدا شده است. او دومین زن لهستانی و نهمین زن در سرتاسر جهان است که موفق به دریافت نوبل شده است. شیمبورسکا که جز شاعری به‌عنوان مترجم اشعار فرانسه نیز شهرت دارد هم‌چنین ششمین شخصیت لهستانی برنده‌ی نوبل است. او پیش‌از این نیز در طول زندگی خلاقه‌اش جوایز ارزنده‌ی دیگری ـ چه در لهستان و چه خارج از کشور ـ دریافت کرده است. از جمله:

جایزه‌ی شهر کراکوف (۱۹۵۴)، جایزه‌ی وزیر فرهنگ ‌و هنر برای کتاب (۱۹۶۳)  SOL، جایزه‌ی زیگمونت کالنباخ (۱۹۹۰)، جایزه‌ی گوته (۱۹۹۱)، جایزه‌ی هردر (۱۹۹۵) در آلمان، دکترای افتخاری دانشگاه آدام مینسکویچ در شهر پزنان لهستان، جایزه‌ی شعبه‌ی لهستانی اتحادیه‌ی بین‌المللی نویسندگان پن‌کلاب.

اشعار شیمبورسکا تاکنون در مجموعه‌های متعددی به چاپ رسیده است که عبارتنداز:

برای این است که زنده‌ایم (۱۹۵۲)، سوالاتی مطرح در خویش (۱۹۵۴)، ندایی خطاب به آدم برفی (۱۹۵۷)، نمک (۱۹۶۲)، بازیگوش طفلکی (۱۹۶۷)، به‌هرحال (۱۹۷۲)، عدد بزرگ (۱۹۷۶)، آدم‌ها روی پل (۱۹۸۶)، آغاز و پایان (۱۹۹۳).

ماری کوری نخستین زن لهستانی بود که در سال ۱۹۰۳ به همراه همسرش پیر کوری، نوبل فیزیک را به‌خاطر کشف توریوم و پلونیوم به‌خود اختصاص داد. ماری کوری بار دیگر در سال ۱۹۹۱، و این‌بار در رشته‌ی شیمی، به‌خاطر تجزیه‌ی رادیوم از کلرور آن به نوبل دست یافت.

پس‌از او، هنریک شنکموویچ، اولین شخصیت ادبی لهستانی بود که جایزه‌ی نوبل سال ۱۹۰۵ را به‌خاطر رمان «کووادیس» ازآن خود کرد.

نوبل ادبی سال ۱۹۲۴ به ولادیسلاو ریموند برای رمان «رعیت‌ها» اهدا شد.

پس‌از آن لهستان برای دریافت جایزه‌ی نوبل ۵۵ سال انتظار کشید تا در سال ۱۹۸۰ که آکادمی سوئد چسلاو میلوش را برای مجموعه‌ی اشعارش برنده اعلام کرد.

در سال ۱۹۸۳ جایزه‌ی صلح نوبل برای اولین‌بار به یک شخصیت سیاسی لهستان، لخ ‌والسا، تعلق گرفت. و سرانجام شیمبورسکا، چهارمین شخصیت ادبی برنده‌ی جایزه‌ی نوبل ادبیات را نصیب لهستان کرد.

منبع: ماه‌نامه‌ی علمی ـ پژوهشی زمان؛ نشریه‌ای برای سفر، ایران‌گردی، جهان‌گردی، شماره ۱۲، آبان‌ماه ۱۳۷۵، صص: ۵۲ و ۵۳

مرتبط: مقدمه‌ی مارک اسموژینسکی بر کتاب آدم‌ها روی پل؛ مجموعه‌ای از اشعار شیمبورسکا در اینجا